Μαρία Στασινοπούλου “Χαμηλή βλάστηση. Θάμνοι, πόες και μπονσάι” | της Μαίρης Σιδηρά

Ερμηνευτική προσέγγιση στη συλλογή διηγημάτων της Μαρίας Στασινοπούλου

Χαμηλή βλάστηση. Θάμνοι, πόες και μπονσάι

Γράφει η Μαίρη Σιδηρά

Το 2018 εκδόθηκε από τις εκδόσεις Κίχλη η συλλογή αφηγημάτων της Μαρίας Στασινοπούλου Χαμηλή βλάστηση. Θάμνοι, πόες και μπονσάι. Από τον ίδιο εκδοτικό οίκο εκδόθηκαν επίσης τα βιβλία της Κυρία, με θυμάστε, 2013, Ασκήσεις αντοχής στον χρόνο, 2021 και Του καιρού που επιμένει, 2024. Η Μαρία Στασινοπούλου, ωστόσο, ήταν γνωστή στα γράμματα, διαθέτοντας πλούσια εργογραφία και σε άλλες περιοχές της γραφής, όντας μελετήτρια τόσο της λογοτεχνίας όσο και της διδακτικής πράξης. Ανήκει, μάλιστα, στους «δοσμένους» της Εκπαίδευσης και της κριτικής τέχνης, με αποτέλεσμα το σαράκι της λογοτεχνίας να το θεραπέψει μεγάλη.

Ήδη από τον τίτλο, διαφαίνεται η τριμερής κατάταξη των ιστοριών της σε «θάμνους», «πόες» και «μπονσάι», ποιητικοί χαρακτηρισμοί –βεβαίως τα «μπονσάι» είναι εισαγμένα στη λογοτεχνική ορολογία- υποδηλωτικοί του μεγέθους των ενταγμένων ιστοριών. Ωστόσο, η αφηγηματική γραμμή διασχίζει τη συλλογή, αδιάσειστη και εξακολουθητική.

Ο λόγος της Στασινοπούλου είναι χαρακτηριστικός, φέρει, με άλλα λόγια, τη συγγραφική της ιδιοπροσωπία. Κι αυτό διότι δονείται εξακολουθητικά από μια ευλαβική προσήλωση στην απλότητα, τη διαύγεια και τη σύμπτωση νοήματος και έκφρασης, επαναστατώντας προς την πλειονότητα των ομοτέχνων της στις μέρες μας. Είναι λόγος που στα καταγωγικά του βάθη φέρει μηνύματα σεφερικά, ιδίως όπως αυτά αντανακλώνται στην Α΄ μεταπολεμική γενιά και, κυρίως, στην πολύτροπη εμφάνιση της γενιάς του ’70.

Όσον αφορά στην πνευματική εκπομπή της συλλογής της, διαπιστώνεται συνεχώς ένα ανθρωπιστικό υπόβαθρο, χωρίς θορυβώδεις εξάρσεις λύπης, οίκτου, θαυμασμού, φέρον αθόρυβα την προσωπική διύλιση μιας πολιτικής και εκπαιδευτικής ιδεολογικής στάσης. Έντεχνη και σιωπηρή στις προθέσεις της, εντάσσει τον άνθρωπο άκριτα, ενεργοποιώντας τον μοχλό της αναγνωστικής πρόσληψης μα και την απόλαυση της θυμικής και διανοητικής διέγερσης.

Η Μαρία Στασινοπούλου θριαμβεύει στον χειρισμό της παραδοξότητας, υιοθετώντας πρωτίστως μέσα ατόφια λεκτικά. Με έμμονη προσήλωση, απομονώνει στην έξοδο των ιστοριών της ένα στοιχείο που δυναμιτίζει το απρόσμενο, χωρίς να θραύει την ακεραιότητα των ηρώων της. Συχνά ο τίτλος, ιδίως ο εντός εισαγωγικών, που φέρει χαρακτηριστικό ή και παροιμιώδη λόγο ήρωα της εκάστοτε ιστορίας, δικαιώνεται με την εκφώνησή του στο τέλος, οπότε το διήγημα ομοιάζει με φίδι, αποκτώντας μορφή κύκλου. Συχνά, λειτουργώντας ειρωνικά, υποκρύπτει το γοητευτικό ξάφνιασμα, μια καλοστημένη παγίδα που χωνεύεται μέσα στη φυσικότητα της αφήγησης και στην οικειότητα της θεματικής, για να διοχετευθεί εντέχνως στο τέλος.

Η ομαλή αναπνοή της κυκλοφορίας του λόγου, η σποραδική, ποιητικού τύπου, παράταξη, με τα επιτατικά «και» ή ορισμένα ασύνδετα σχήματα, η συνεύρεση, ακόμη, εντός της ίδιας παραγράφου ευθέος και πλάγιου λόγου αποβαίνουν βασικά σήματα της τεχνικής της.

Η ειδολογική ιδιαιτερότητα δεν εξαντλείται στην τριμερή και εκ τίτλου διαφαινόμενη τμήση της συλλογής. Με άκρα φυσικότητα, η συγγραφέας αξιοποιεί τεχνικές θεατρικές, καθώς εντάσσει πλήθος διαλογικών αποσπασμάτων, μικροσκοπικών επεισοδίων και ποικίλα διηγηματικά στιγμιότυπα.  Η ρήση, πάντα μέσα στη δράση, δεν αποσπά τη δικαίωση ή την καταδίκη των ηρώων της, μα πυκνώνει μια πτυχή θυμοσοφική, ψυχολογική ή εν γένει διανοίγει την οδό της κατανόησης ηρώων και ζωής.

Επιπλέον, το στοιχείο της μνήμης διαθλάται στο σύνολο του βιβλίου, επιτονισμένο από τις αφιερώσεις σε ζώντες και νεκρούς, πάντα με τα αρχικά αυτών.

Εάν οι «Θάμνοι» εμφανίζονται πιο συγγενείς στο κλασικό διήγημα, στις «Πόες», πορτρέτα καμωμένα με τεχνική γοργής και αφαιρετικής προσωπογραφίας, η συγγραφέας λειτουργεί μετωνυμικά, παραδίδοντάς μας, κυρίως μέσω μιας κουβέντας – σχολίου – ρήσης, το σύνολο του ανθρώπου. Τα «Μπονσάι», μικρά εμπειρικά, ως επί το πλείστον, κείμενα, ακινητοποιούν τη στιγμή, προσδίδοντας αίγλη στο διαγραφόμενο επεισόδιο και στους φορείς του.

Από την πρώτη ιστορία των «Θάμνων», «Να ’χα φτερά στα πόδια και να πέταγα», διαφαίνεται η καλοδουλεμένη τεχνική της και η θητεία της στην ακρίβεια και την αφαίρεση: Η ρητή, κατηγορηματική και εκκεντρική στην επεξηγηματικότητά της απόφανση της αρχής: Ο θάνατος δεν είναι μόνον απώλεια. Αν δεν σε αφορά προσωπικά, αν δεν είσαι εσύ ο πεθαμένος, γίνεται αφορμή για σκέψεις, αναθεωρήσεις και απολογισμούς.[…]∙[1] Η απλότητα –στο όριο, κάποτε, μιας έντεχνης παιδικότητας- του λόγου της αφηγήτριας, ιδίως στην β’ παράγραφο: […] έχω κάνει όνειρα και σχέδια γι’ αυτήν την εκδρομή∙ την προετοιμάζω δυο μήνες τώρα και την περιμένω με λαχτάρα, […].[2] Η επανάληψη, με το ειρωνικό της πρόσημο και την υπηρεσία που παρέχει στη δομή: Παραμονή Χριστουγέννων του 1978 – Παραμονή Πρωτοχρονιάς 1978, τα περιγραφικά της «πετάγματα» που ανεβάζουν στη διηγηματική σκηνή εντός ολίγων σειρών έναν άνθρωπο, κ.ά. Ήδη στην εκκίνησή της η γραφή μάς τροφοδοτεί με τη συγκίνηση της καθαρότητας και ο άνθρωπος αναδύεται ως εσωτερικότητα μέσα από το απόσταγμα ολίγων φράσεων, μικρών εμμονών που τον στερεώνουν αναγνωστικά.

Τα «Παιδικά τραύματα», μπορούν να διαβασθούν και ως συγκείμενο σε μάθημα ψυχολογίας περί ταυτότητας και τραυμάτων, καθώς η διηγηματική της μανιέρα οπλισμένη με άκρα φυσικότητα καταθέτει υλικό μνήμης που δικαιώνει τη φροϋδική περί τραυμάτων ιστορία. Ιδιαίτερα ενδιαφέρων ο τρόπος που προωθεί πλαγιοδρομικά την ανθρωπιστική της στάση, επιμένοντας όχι σε μαρτυρικές σελίδες ζωής μα στην απώλεια του θαυμαστικού κέντρου από το Εγώ, τόσο αναγκαίου για τη συγκρότηση και την αυτο/ετερο-αποδοχή μας. Στο ίδιο διήγημα, παρατηρούμε, για πρώτη φορά, μια ένεση χιούμορ, στοιχείο που γονιμοποιεί και σε άλλες ιστορίες της: Η Έρση, βέβαια, δεν το είχε μεγάλο καημό∙ πρώτον, γιατί είναι ολίγον αναίσθητη και, δεύτερον, γιατί ως μικρότερη είχε τα χάδια όλων μας.[3]

Ακολουθεί το «Αντίδοτο στη μοναξιά» -το πλέον εκτενές αφήγημα της συλλογής, περιέχον και αξιοποιώντας δομικά και δραματικά τη μετωνυμία των χεριών- που αναδεικνύει το βλέμμα της συγγραφέως προς τον άνθρωπο και τον βίο του. Τα χέρια με τα στίγματά τους, αποβαίνουν μάρτυρες ζωής, καθώς η αφηγήτρια πιστεύει ότι δηλώνουν μια στάση που έχει η ζωή απέναντί σου, αλλά και γιατί στιγματίζουν την προσωπική σου πορεία μέσα στον χρόνο.[4] Κατά τις ανάγκες τις γραφής, ο λόγος αποκτά μια υπαινικτική ποιητική ροή και η αναγνωστική διάθεση διεγείρεται, χάρη στις εμβολές του ευθέος λόγου στον πλάγιο, τους σωρευτικοί συνειρμούς, την επανάληψη, εν είδει βατήρα, της λέξης/φράσης «(τα) αγαπώ»,[5] τις εγκιβωτισμένες μικροϊστορίες, την αιφνιδιαστική απεύθυνση: Μου ’λεγες πως αγαπάς με τα χέρια […],[6] με την έμμεση βιοφιλοσοφία, όπως προκύπτει μέσα από τον άλλον, την αντίδρασή μας προς αυτόν και την ποιότητα της σωματικής σχέσης που έχουμε μαζί του. Κι ακόμη, όπως κατασταλάζει από τη σταθερή μνήμη και μνεία των φίλων και των απόψεών τους και την απορρέουσα αντίληψη περί ανθρώπου μέσα από το πρίσμα της πρυτανικής αρχής των αισθήσεων. 

Επιπλέον, ο μεγάλος ερωτικός λόγος, αγκιστρωμένος στην αφόρμηση του α΄ μέρους, οι εμπειρίες του σχολείου, το εύρημα μιας εμπρόθετα «παρατημένης» διηγηματικής αρχής και η αιφνιδιαστική επαναφορά της, με νέο, μικρής ακτίνας, κύκλο σχολιασμού, η τελική επαναφορά του μετωνυμικού ευρήματος των χεριών, όλα συνεργάζονται για ένα καλοζυγισμένο αφήγημα, υβριδικό στην ποικιλία των ειδών από τα οποία συντίθεται, καμωμένο με τέχνη και τεχνική που συνθέτει αίνο για τον άνθρωπο και εξαίρει τη λειτουργία της μετωνυμίας και της συνειρμικής αναβίωσης: […]Μου ’λεγες πως αγαπάς με τα χέρια κι ένιωθα τις ρώγες των δαχτύλων σου να μ’ αγγίζουν σε ευαίσθητα σημεία. Απέπνεαν δύναμη, χωρίς καμία βιασύνη. Χέρια χειρουργού ή ποιητή. […][7]

Στο «Πώς ν’ αντέξει ο νους του ανθρώπου!»[8] που ακολουθεί, η συγγραφέας συνθέτει μια σκηνογραφία κοντινού κινηματογραφικού πλάνου, χωρίς ίχνος περιγραφικού πλεονάσματος. Η αφηγήτριά της κάνει χρήση της ειρωνείας έχοντας αφήσει ορθάνοιχτη την πόρτα του θαυμασμού προς τους λαϊκούς της ήρωες. Πανταχόθεν σκωπτική -και προς εαυτόν, στήνει ένα μικρόσωμο μονόπρακτο με ιλαρότητα και γερή σκευή. Ανήκει και αυτό στα αγκιστρωμένα στον τίτλο τους αφηγήματα που θα τον αναζητήσουν και πάλι με την επανάληψή του στο τέλος.

Μ’ ένα ρητορικό ερώτημα από την αφηγήτρια, εκκινεί το «Καλοκαιρινό πρωινό»[9], για να συνεχίσει με λόγο ομοιάζων με εκκεντρικά αναλυτικές θεατρικές οδηγίες, περιλαμβάνοντας ακόμη και τους στίχους του άσματος που τη δεδομένη στιγμή ακούγεται από το ραδιόφωνο και συνοδεύει το πρωινό ζευγαριού το οποίο έχει βγει στο μεσημβρινό μπαλκονάκι του σπιτιού τους με θέα την Ακρόπολη, για να το απολαύσει. Ακολουθεί από πλευράς της συζύγου συνήθης γυναικείος μονόλογος παραπόνων που αιφνίδια διακόπτει ερχόμενη εις εαυτόν. Το ζευγάρι ομονοεί και ένας αστεϊσμός αίρει τη σκιά της αναίμακτης σύγκρουσης, ενώ η αφηγήτρια κλείνει την αυλαία ωσάν παραμύθι: έτσι ξορκίζουν τη φθορά και δεν αφήνουν τον έρωτα να φύγει χρόνια τώρα. Η δε συγγραφέας, με αδιάσειστη φυσικότητα και ασφαλή  τεχνική, εξαίρει έμμεσα τα ανάξια τιμαλφή της ζωής που αίρουν την του  θανάτου πλήξη και διακονούν την ελπίδα.

Με άμεσα διηγηματικά σήματα εκκινεί η «Συλλογισμένη μέρα»,[10] όπου η Στασινοπούλου, εκ νέου αποδεικνύεται μαέστρος μιας κινηματογραφικής ενορχήστρωσης της πλοκής. Η σκηνή εντός λεωφορείου μας θύμισε τις Ασκήσεις Ύφους του Ρεϊμόν Κενό. Έχοντας μοιράσει τα του λεωφορείου σε τρία μικροεπεισόδια, φέροντα αυθεντική γεύση ζωής, και με τον μηχανισμό  διείσδυσης στον ψυχισμό των ηρώων της καλά κουρδισμένο, η συγγραφέας μας χαρίζει ένα συναρπαστικό ταξίδι στην Αθήνα, αφήνοντας αινιγματική για το τέλος τη μορφή ενός συνεπιβάτη. Και πάλι, η πανουργία του τέλους ωθεί τον αναγνώστη σε νέα ανάγνωση, ενώ συνάμα ενστερνίζεται το μέγα συγγραφικό έλεος. «Σα να ’χαν ποτέ τελειωμό/ τα πάθη κι οι καϋμοί του κόσμου».[11]

Ωσάν μηχανισμός ταξινόμησης του είδους μας, τα γεγονότα στο «Κοίτα τι ζουν οι άνθρωποι»,[12] φωταγωγούν μυσταγωγικά το όλον, εξωτερικεύοντας το κρύφιο, μέσω της συνταρακτικής μεγέθυνσης του εμφανούς, έτσι ώστε ο άνθρωπος να φανεί σε μια ακαριαία στιγμή γυμνός και όλος: […] «Κοίτα, κυρ Δημήτρη, τι ζουν οι άνθρωποι! Κι εμείς… στη στέρηση μια ζωή…»[13]

Εν γένει, η εκδηλωμένη αφηγηματική στάση της συγγραφέα εμφανίζεται και στις «Πόες». Ενδεικτικά εστιάζουμε: Στο «Σήμερον εμού, αύριον ετέρου, ουδέποτε του ιδίου»,[14] η γνωμική περίσκεψη, υπαρκτή στον τίτλο μα καλυμμένη στην αφηγηματική πράξη, προδίδει στο τέλος την παρουσία της, κυριεύοντας το κάστρο της πρόσληψης∙ στο «Ήταν καλή γυναίκα και μ’ αγαπούσε»,[15] παίζει με το αναπάντεχο, έχοντας όμως στήσει γερή παγίδα. Το μέγιστο τραύμα, η βίαιη αποκόλληση από τη μητέρα, παρωθεί για προσέγγιση ψυχαναλυτικού τύπου∙ στο «Η συναίσθηση»,[16] το αφηγηματικό ενδιαφέρον στρέφεται στα του ανθρώπου, εν είδει περισσότερο πρακτικής φιλοσοφίας ή βιοθεωρίας που ζυμώνεται με την ύλη του κειμένου, γινόμενη μέλος και μοχλός της εξιστόρησης∙ στο «Κερί»,[17] επίσης, με δυνατό αιφνιδιασμό στο τέλος, κινείται σε τόνο ευτράπελο  και σκωπτικό. Στο δε «Μεγάλο όχι»,[18] με υπόγεια ειρωνική στόφα, υπεισέρχεται στις δράσεις και επιδράσεις των ποικίλων ψυχοθεραπευτικών θεσφάτων, επιτρέποντας πολυσημία στην ερμηνευτική υποδοχή: Ήξερε πως ήταν άστατος και ενθουσιώδης. Ήξερε πως είχαν περάσει πολλές πριν απ’ αυτήν. Τον κατέκτησε και του έγινε απαραίτητη. Σχεδίαζαν να παντρευτούν. Και τότε άρχισε να τις κάνει νερά. Τον έπεισε να συμβουλευτεί ψυχολόγο και τον έστειλε σ’ έναν γνωστό της που του είχε εμπιστοσύνη. Ο ειδικός τον άκουε με προσοχή και του συνέστησε να μάθει να λέει όχι. «Το πρόβλημά σας», του είπε, «είναι ότι θέλετε να τα έχετε καλά με όλους και δεν σας αρέσει να έρχεστε σε ρήξεις»/ Το πρώτο όχι που είπε μετά την ψυχοθεραπεία την είχε αποδέκτη.

Στα «Μπονσάι», με μακρινή κάποτε συγγένεια, όπως είναι αναμενόμενο, προς τα ομώνυμα απωανατολικά ποιήματα, εντός μικρού διαστήματος η συγγραφέας πυκνώνει με μαεστρία το θέμα, εντείνοντας, μάλιστα, ορισμένα από τα χαρακτηριστικά της. Γενικά, τα «Μπονσάι» ποικίλουν, καθώς άλλα είναι προσγειωμένα σε έδαφος γήινο, υπηρετώντας  έντεχνα και εκκεντρικά, το στιγμιότυπο, την προσωπική ανεκδοτολογία και άλλα, τα περισσότερα, αποτελούν κορυφαία δείγματα prose poems μικρής έκτασης. Ενδεικτικά, σχολιάζουμε:

Στο «Άλλες εποχές, άλλες μελωδίες»[19], σε τρεις σειρές η συγγραφέας συναιρεί την πορεία μιας σχέσης: Την δια της ποιήσεως έλξη, την ανία που επιφέρει η απουσία εμπράγματης ζωής, την υπονοούμενη μομφή για το υπαρκτό έλλειμμα, την αθωότητα τέλος που συντηρεί τη διάρκεια της πλάνης: «Σ’ ΑΓΑΠΩ κεραυνοβόλα, με ταχύτητα βλέμματος»/ «Βαρέθηκα να μου μιλάς με στίχους»/«Νόμιζα πως γι’ αυτό μ’ ερωτεύτηκες».

Στο «Διάλογος με ειδικούς»,[20] ο σχετικισμός της Στασινοπούλου, αντάμα με μια χύμα απρόσμενη αμεσότητα, αδράχνει τον αναγνώστη. Το «Κάνε ό,τι θέλεις»,[21] μας μεταφέρει στα άλεκτα της σχέσης. Προκλητικό, θυμοσοφικό, εξυγιαντικό εν τέλει, καθώς συγκεντρώνεται στην αλήθεια μιας ποιητικού τύπου επανάστασης. Στο «Διάλογος με ειδικούς»,[22] για άλλη μια φορά ο σχετικισμός ως ανθρωπιστική αρετή, μαζί με έναν χύμα ρεαλισμό αδράχνουν τον αναγνώστη. Στο «Κανείς δεν τον αναζήτησε»,[23] η προσγειωμένη ρεαλιστική σκέψη θα νεκρώσει ακαριαία ακόμη και ένα μαγικό/υπερρεαλιστικό συμβάν, ενώ η γενικευμένη αδιαφορία προς τον άλλον θριαμβεύει :   «Βρέθηκε στην Αγγλία νέος όμορφος άντρας αγνώστων στοιχείων, που δεν μιλάει (ίσως αυτιστικός;) και που, όταν του έδωσαν ένα στιλό, ζωγράφισε με εντυπωσιακές λεπτομέρειες ένα πιάνο. Στη συνέχεια έπαιξε πιάνο δεξιοτεχνικά! Κανείς δεν τον αναζήτησε», διαβάζουμε στην πρωινή εφημερίδα./ «Δεν λείπει σε κανέναν! Σχολιάζει η Μυρτώ. Στα «Τσαλίμια της γλώσσας»,[24] η συγγραφέας αποβαίνει γλωσσικός διασώστης, καζαντζακικής κοπής, στάση που διαθλά τη μεγάλη ιστορία της στη διδακτική και την παιδαγωγική.

Η «Επανασημασιοδότηση»,[25] με την εντός της αυτής λέξης «χαροπαλεύω» κατοικούσα τραγωδία και σωτηρία, μας ξαφνιάζει αναγνωστικά∙ αλλά και τα «Παιχνίδια του μυαλού»[26] με την καλοστημένη παγίδα ανάφλεξης της υπογειωμένης συγκίνησης για την ανθρώπινη μοίρα και ανάγκη, το προσφιλές της τραγωδίας θέμα. Πιο συγκεκριμένα, η μετωνυμική χρήση της «πυρόξανθης κοτσίδας» ως ενθύμημα που ακεραιώνει τη δύναμη της νιότης σε αντίστιξη με «το κοντοκουρεμένο μαλλί της χημειοθεραπείας» μάς ακινητοποιεί.

Ακόμη, το συγκλονιστικό «Μάνα και γιος»[27]: Με υλικό το παράλογο, ο λόγος υψώνεται αποτρόπαια αληθής, υπηρετώντας βαθιές ανθρωπολογικές δομές και όχι πολιτιστικά πρότυπα.

Ακολουθεί το «Αλλάζουν οι καιροί»,[28] φέρον κλίμα γειωμένο και καυστικό και έπεται το «Γενέθλιον ήμαρ»[29] που εκρήγνει την ειρωνεία ως μηχανισμό ποιητικής μα και ανθρώπινης άμυνας όταν ζωή και θάνατος σαδιστικά σαρώνονται από τα Μέσα Κοινωνικής Δικτύωσης.

Το «Πωλείται»,[30] καμωμένο με μια σύγχρονου τύπου αποστασιοποίηση, καθώς διαθέτει μορφότυπο αγγελίας, λειτουργεί, ακριβώς γι’ αυτόν τον λόγο, δριμύτερα ως ποιητικός επιτάφιος προσδοκιών, επίγραμμα για την πλάνη των ελπίδων, για το απατηλό όνειρο της ζωής: «Ονείρων αντάμωμα», εγκαταλελειμμένο πανδοχείο στην καρδιά του Πάρνωνα. «Πωλείται». Και με μικρότερα γράμματα: «Σε περίπτωση ανάγκης ενοικιάζεται». Με ποιητική ευφυία αντιμετωπίζει η Στασινοπούλου το βάραθρο της ανθρώπινης ψυχής στις «Μυστικές ζωές»,[31] ενώ στο «Κάπου στα Πετράλωνα»[32] τανύζει ευφάνταστα τα όρια της γλώσσας, προικίζοντάς την με δυνάμεις ορισμού αλλότριων δεδομένων: Δούλευε στον Δήμο Αθηναίων. Κούρευε το γκαζόν. Τα απογεύματα έστηνε το μπαρμπέρικό του στη γειτονιά και κούρευε σύρριζα παιδικά κεφαλάκια. Τη δεκαετία του ’60. Στο «Μπορχεσιανό»,[33] η ειρωνική επίγευση ορίζει την καθολική αγνωσία: Δεν ξέρω τίποτα. Ούτε καν την ημέρα της γέννησής μου. Η μάνα μου δεν έδινε σημασία στις λεπτομέρειες.

Επιλογικά, θα έλεγα, κάνοντας κι εγώ χρήση μεταφορικού λόγου, πως η Μαρία Στασινοπούλου, με τη Χαμηλή Βλάστηση πέταξε ψηλά τον πήχη της τέχνης της.

---

[1] Μαρία Στασινοπούλου, Χαμηλή βλάστηση. Θάμνοι, πόες και μπονσάι, Αθήνα, Κίχλη 2018, σ.15.

[2] Ό.π., σ.15.

[3] Ό.π., σ. 24.

[4] Ό.π., σ. 29.

[5] Ό.π., σ. 30-31.

[6] Ό.π., σ. 31.

[7] Ό.π., σ. 31.

[8] Ό.π., σ. 37-39.

[9] Ό.π., σ. 40-41.

[10] Ό.π., σ.43-45.

[11] Αλέξανδρος Παπαδιαμάντης «Το μοιρολόι της φώκιας».

[12] Μαρία Στασινοπούλου, ό.π., σ. 49-51.

[13] Ό.π., σ. 51.

[14] Ό.π., σ. 59-60.

[15] Ό.π., σ. 63-64.

[16] Ό.π., σ. 67-68.

[17] Ό.π., σ.78.

[18] Ό.π., σ. 79.

[19] Ό.π., σ. 87.

[20] Ό.π., σ. 89.

[21] Ό.π., σ. 88.

[22] Ό.π., σ. 89.

[23] Ό.π., σ. 90.

[24] Ό.π., σ. 93.

[25] Ό.π., σ. 95.

[26] Ό.π., σ. 96.

[27] Ό.π., σ. 99.

[28] Ό.π., σ. 100

[29] Ό.π., σ. 101.

[30] Όπ., σ.102.

[31] Ό.π., σ. 104.

[32] Ό.π., σ. 107.

[33] Ό.π., σ. 108.

Φωτογραφία: Μαρία Στασινοπούλου Αλκη Ζέη Κρήτη 2006

Βιογραφικό Μαρία Στασινοπούλου

Βιογραφικό Μαίρη Σιδηρά

Βιογραφικό Μίνα Πετροπούλου