Μισέλ Φάις, Αμήν. Προσευχές στο κενό, εκδ. Πατάκη, Αθήνα 2024, σελ. 168.
Γράφει ο Γιάννης Στρούμπας
Σε αλλόφρονα αλλοφροσύνη
«Κάποιες στιγμές νιώθεις ότι πεθαίνεις στη θέση ενός άλλου»· ότι βουλιάζεις σε ένα ψυχεδελικό σύμπαν, όπου οι ανθρώπινες σχέσεις δοκιμάζονται διαρκώς. Δημιουργός του σύμπαντος αυτού είναι ο Μισέλ Φάις στην ποιητικής πνοής συλλογή του πεζών ιστοριών Αμήν. Προσευχές στο κενό. Πρόκειται, σύμφωνα με το οπισθόφυλλο του τόμου, για την «Αρθρωτή πρόζα κατευνασμού μιας καθημερινότητας που στέκεται αναποφάσιστη ανάμεσα στη βαναυσότητα, στο ιερό και στο μηδέν». Η συγκεκριμένη περιγραφή αντιστοιχεί πράγματι στο περιεχόμενο των κειμένων, όπου ο συγγραφέας καταδεικνύει την παραδοξότητα μέσα στην οποία κινούνται οι ήρωές του ήδη από την πρώτη φράση «Κάποιες στιγμές νιώθεις ότι πεθαίνεις στη θέση ενός άλλου», η οποία συνιστά την εκκίνηση όλων των ιστοριών, σηματοδοτώντας τον τρικυμισμένο τους ψυχισμό, με την πάλη ανάμεσα στο ιερό και το ανίερο. Κι αν η πάλη κατευνασμού της τρικυμίας μεταχειρίζεται και την προσφυγή στην προσευχή, το ευχετικό «αμήν» εντοπίζεται απολύτως φυσικά στον επίλογο του κάθε κειμένου.
Η βαναυσότητα στα κείμενα του Φάις διαρρέει από περιβάλλοντα κανιβαλικά, τα οποία απειλούν τόσο τον πλησίον όσο και την ίδια την υπόσταση των ηρώων. Το παιδί των χωρισμένων γονιών, εκφράζοντας για εκείνους δηκτικότατους υπαρξιακούς προβληματισμούς όπως «Μήπως δεν ανταλλάσσουν δώρα, επειδή ανταλλάσσουν εμένα από σπίτι σε σπίτι;», αρχίζει να πριονίζει τα χέρια του. Το πριόνι αποδεικνύεται εντέλει σοκολατένιο. Μάλιστα το παιδί το τρώει, εν μέσω του σπαρακτικού, απελπισμένου κλαυσίγελου των γονιών του. Ωστόσο, η διάθεση του «πριονίσματος» πάντα καραδοκεί. Άντρας μπήγει το πιρούνι στο χέρι της γυναίκας του. Εκείνη του το ανταποδίδει, κι έπειτα φιλιούνται τρυφερά, σε μια παρανοϊκή συνύπαρξη τρόμου-τρυφερότητας, αποτύπωση της παράνοιας των σύγχρονων σχέσεων. Εξίσου παρανοϊκό σκηνικό, με σφαγμένα αρνιά και τσιγκέλια απ’ όπου αυτά κρέμονται, στήνει ο Φάις σε χώρο εντελώς απροσδόκητο και παράδοξο. Οι ήρωες είναι εγκλωβισμένοι σε μια επαναληπτικότητα («Έτσι κι αλλιώς, το μέλλον είναι ένα παρελθόν χωρίς επιστροφή») δίχως διαφυγή. Στο πλαίσιο αυτό, κάθε ηθικός προβληματισμός αποδεικνύεται ανούσιος, με τα διλήμματά του άκυρα: «Δεν έχεις καμιά δικαιολογία να μην είσαι καλός». «Δεν έχεις καμιά δικαιολογία να μην είσαι κακός». «Δεν έχετε καμιά δικαιολογία να μην είστε αδιάφοροι και στο καλό και στο κακό». Οι «αναμφίβολες» βεβαιότητες ακυρώνονται από αβεβαιότητες, σε μια διαρκή ανασφαλή εκκρεμότητα («Νυχτώνει. Περπατάς σε νοτισμένο δρόμο. Αναμφίβολα νυχτώνει. Αναμφίβολα έχει βρέξει πριν λίγο. Ωστόσο δεν είσαι βέβαιος αν περπατάς […]»). Η ίδια η εναρκτήρια ιδέα της αναχώρησης από τα εγκόσμια αντί κάποιου άλλου μετεωρίζεται μεταξύ του τρόμου κι ενός αμήχανου ξεκαρδίσματος, ενδεικτικού της φάρσας που βιώνουν οι ήρωες όντας έρμαιά της. Η αποξένωση από τον ίδιο τον εαυτό συνεπάγεται μια μόνιμη κατάσταση ταραχής κι αμηχανίας («από τότε που θυμάσαι τον εαυτό σου, ένα γερασμένο, ταραγμένο παιδί που χαμογελάει και βήχει»).
Η επικρατούσα συνθήκη διατρέχεται από μια ασφυκτική νοσηρότητα. Οικογένειες αφασικές συγχέουν τους ρόλους των μελών τους μα και των ανθρώπων του ευρύτερου περιβάλλοντος. Παιδιά υποψιασμένα, άκρως ασύμβατα με την ηλικία τους, «ανακρίνουν» τους ανυποψίαστους γονείς τους. Στις οικογενειακές βιντεοκλήσεις εισβάλλουν πρόσωπα τρίτα. Μια σχεδόν ανυπόστατη, αέρινη, φασματική σύζυγος καταλήγει σε ερωτική συνεύρεση με την παρείσακτη εισβολέα. Οι γονείς αποδομούνται από παιδιά που σκέφτονται υγιέστερα και ορθολογικότερα από τους νοσηρούς γονείς τους («Και το παιδί με το παιδικό πριόνι λέει, δηλαδή αυτός τώρα είναι ο καλύτερος μπαμπάς του κόσμου κι αυτή η καλύτερη μαμά του κόσμου; Αν είναι, τότε θέλω να πριονίσω τα χέρια τους»), παρόλο που και τα παιδιά τα ίδια εμπλέκονται επίσης στη νοσηρότητα, καθώς επιφορτίζονται με ρόλο τιμωρητικό κατά τρόπο εφιαλτικό, προερχόμενο κατευθείαν από ταινία τρόμου. Οι ήρωες διακατέχονται από παράδοξες εμμονές και χρήζουν παρακολούθησης από ψυχολόγους. Οι μεταξύ τους διάλογοι επιδιώκουν τη φρίκη («Για να καταλάβω, την παροτρύνεις να φρικάρει;»), την οποία και κατορθώνουν. Ο Φάις μεταχειρίζεται για τη δημιουργία του κλίματός του έναν λόγο σκληρό απέναντι στην υποκρισία των ανθρώπων («Τέρατα! Να επιστρέψουν κάποτε στη ρουτίνα τους, στη ρουτίνα των ζωντανών και στην τερατώδη λήθη τους. Γαμώ τον Πλούτωνά του μέσα γαμώ. Θα τον σκεφτούν τουλάχιστον αυτή τη στιγμή; Την τελευταία στιγμή. Την έσχατη. Την αμετάκλητη. Την αδιάστατη. Γαμώ! Αμήν»), αλλά κι επίσης ανελέητο στην αυτοκριτική του διάσταση («Ψόφα, χάσου, γίνε λάσπη και κοπριά. Πόσες φορές θες να σ’ το πω; ΨΟΦΑ. Πόσες; ΨΟ-ΦΑ»). Στη νοσηρότητα του όλου κλίματος συμβάλλει κι ένα ύφος χαρακτηριζόμενο από την εμμονική επανάληψη φράσεων εκφερόμενων ομοιοτρόπως, που ασθμαίνουν και φαντάζουν ασυνάρτητες: «Κάποιες στιγμές νιώθεις ότι πεθαίνεις στη θέση ενός άλλου. Συγκεκριμένα, από τότε που συνέβη αυτό που συνέβη ή αυτό που δεν συνέβη, αλλά ήταν σαν να συνέβη, από τότε που άκουσες αυτό που άκουσες ή αυτό που δεν άκουσες, αλλά ήταν σαν να το άκουσες, από τότε που είπες αυτό που είπες ή αυτό που δεν είπες, αλλά ήταν σαν να το είπες, […]».
Οι επαναλήψεις του Φάις εναλλάσσονται συχνά στο στόμα των διαλεγόμενων ηρώων του ή στις ιδιότητές τους (ενδεικτική περίπτωση η γυναίκα που μιλά κοιτάζοντας κατάματα τον άντρα ενώ αυτός αποφεύγει να την κοιτάξει, κατάσταση που σταδιακά οδηγείται σε αντιστροφή). Ο συγγραφέας κατορθώνει την εναλλαγή με τρόπο ανεπαίσθητο, που μοιάζει εντελώς φυσικός στην απρόσκοπτη ροή του, κι εντείνει την παραδοξότητα θυμίζοντας διαλόγους μπεκετικούς και παραπέμποντας στο θέατρο του παραλόγου. Οι παράδοξοι διάλογοι ή οι παραληρηματικοί θεατρικοί μονόλογοι εκπτύσσουν τη βαθιά νοσηρότητα των ηρώων, με την όποια επικοινωνία να σπαταλιέται σε ζητήματα περιφερειακά και όχι στον εντοπισμό των αιτίων της κρίσης. Τη θεατρική συνθήκη υπηρετούν και αφηγηματικά χωρία που παραπέμπουν σε σκηνοθετικές οδηγίες: «Χειμώνας. Ρημαγμένο διώροφο, νεοκλασικό, σε υποβαθμισμένη περιοχή. Έξω χιονίζει. Στον χώρο δεν υπάρχει θέρμανση. Γυναίκα, γύρω στα πενήντα, φοράει μαύρη φόρμα, κατάστικτη από χρώματα. Κοντοκουρεμένη με γκρίζα μαλλιά. Απέναντί της στον λευκό τοίχο κρεμασμένα σε τσιγκέλια τρία σφαγμένα αρνιά. Κάτω υπάρχουν εφημερίδες, όπου στάζει αίμα. Ανά στιγμές ακούγονται καμπάνες και περιπολικά». Πίσω ωστόσο από το παράλογο ή το φαινομενικά παράλογο κρύβονται και οδυνηρές αλήθειες. Ο πενηντάρης πατέρας καθησυχάζει τον επτάχρονο γιο του ότι θα τον σκέφτεται, εάν τυχόν συμβεί ο πατέρας να πεθάνει. «Γιατί δεν θα έχω και τίποτε άλλο να κάνω, λέει ο πενηντάρης κοιτώντας κάτω. Λογικό μου φαίνεται, λέει το επτάχρονο σφίγγοντας δυνατά το χέρι του πενηντάχρονου». Στο μεταξύ, το άκρως παράλογο να σκέφτεται ένας νεκρός έχει ήδη μεταβληθεί στην πιο φυσιολογική συνθήκη, λόγω της μεταφοράς του νοηματικού βάρους στη ρεαλιστική κατάσταση της αδράνειας του νεκρού. Μέσα στην αδράνεια αυτή, ωστόσο, περιλαμβάνεται και η σκέψη, που ακυρώνει την απόλυτη αδράνεια, μεταβάλλοντας τα δεδομένα κι αποδίδοντας ενεργητικότητα στον νεκρό.
Στις συμπλοκές διαφορετικών κόσμων, όπως αυτοί των ζωντανών και των νεκρών, ο Φάις προσθέτει τη συμπλοκή του μυθιστορηματικού κόσμου ήρωά του συγγραφέα με το πραγματικό, εντός του μυθιστορήματος, περιβάλλον εκείνου. Ο ήρωας συγγραφέας νουάρ λογοτεχνίας ψυχορραγεί και «Δίπλα στο κρεβάτι του βρίσκονται η γυναίκα του, ο γιος του, η νέα του σύντροφος, […]. Οι συγκάτοικοι του ντετέκτιβ δεν είσαι βέβαιος αν περιεργάζονται τον ετοιμοθάνατο συγγραφέα με δυσπιστία ή αν είναι έτοιμοι να λυθούν στα γέλια». Οι ανθρώπινες σχέσεις, δοκιμασμένες από την ανάρμοστη συνύπαρξη της συζύγου με τη νέα σύντροφο και ήδη ανατιναγμένες στον αέρα είτε με τη δυσπιστία είτε με τον εμπαιγμό του γέλιου απέναντι στον ετοιμοθάνατο, συναντούν τον ήρωα ντετέκτιβ Φάνι Ντεθ [= Αστείος Θάνατος] του συγγραφέα, του οποίου το όνομα αντιστοιχεί πια νοηματικά επακριβώς στο ύστατο αυτό βίωμα του ετοιμοθάνατου συγγραφέα, γελοιοποιώντας όλο τον πρότερό του βίο. Η λογοτεχνική συνθήκη του «Φάνι Ντεθ» μεταφέρεται στην πραγματική ζωή του ετοιμοθάνατου συγγραφέα, προσδίδοντάς της στοιχεία φάρσας. Η λογοτεχνική φάρσα μεταφέρεται στην πραγματική ζωή. Ο Φάις δοκιμάζει την ελαστικότητα των αντοχών, προβαίνοντας σε μια υπερβατική ταύτιση ηρωίδας του με τον εαυτό της αλλά ως προσώπου μυθιστορηματικού, σε μυθιστόρημα εντός του ήδη μυθιστορηματικού «βίου» της. Η αλληλοπεριχώρηση ζωής-μυθοπλασίας συναντά τις υβριδικές καλλιτεχνικές απόπειρες του συγγραφέα, όπου η πρόζα, το θέατρο, η ποίηση, ακόμη και ο κινηματογράφος –στην έκφανση του ψυχολογικού θρίλερ («Apathy»)– συνυπάρχουν και δοκιμάζουν τρόπους ύπαρξης, καταργώντας στεγανά και βεβαιότητες.
Στην άρση των βεβαιοτήτων συμβάλλουν και οι διαρκείς μετατοπίσεις. «Κάποιες στιγμές νιώθεις ότι πεθαίνεις στη θέση ενός άλλου. Τότε, ακριβώς τότε, μπορεί όμως και λίγο νωρίτερα ή λίγο αργότερα, αισθάνεσαι περισσότερο ανακουφισμένος όταν επιστρέφεις από κάπου παρά όταν πηγαίνεις κάπου». Η στιγμή που τονίζεται με έμφαση («ακριβώς τότε») ως προς τη σημασία της σε ένα συμβάν, ταυτόχρονα ακυρώνεται με τη μετατόπισή της («λίγο νωρίτερα ή λίγο αργότερα»). Η μετατόπιση όμως αυτή ακυρώνει συνάμα και τη σημασία του συντελεσθέντος γεγονότος. Στην ίδια αβεβαιότητα, που αφορά τη σύγχυση των ρόλων, την ισοπέδωση των χαρακτήρων και τη συνεπαγόμενη παράλυση, οδηγούν και οι αντιστροφές. «Αυτός που μιλάει αργά, τονίζοντας μία μία τις λέξεις λες και τις υπογραμμίζει» και «αυτή που μιλάει βιαστικά και κάπως αφηρημένη» εναλλάσσουν τους ρόλους τους ξανά και ξανά, με αντιστροφές που οδηγούν σε εξίσωση, όπου ο θεραπευτής κι ο ασθενής εναλλάσσουν τις θέσεις τους σε μια αδιέξοδη, ανίατη κατάσταση. Ο θεραπευτής ακυρώνεται συμπεριφερόμενος σαν ασθενής. Ο ασθενής επιδεινώνεται στη θέση του ειδικού, καθώς εξελίσσεται σε άτομο χειριστικό. Κι ίσως γι’ αυτό ο Φάις να αποφεύγει τη χρήση ορολογίας για τον προσδιορισμό τους, παρά καταφεύγει σε λόγο περιγραφικό και γενικόλογο («αυτός που…» και «αυτή που…»). Στο κλίμα αυτό της ανασφαλούς αβεβαιότητας, οι ήρωες εκπίπτουν σε έναν «φοβισμένο φόβο» («Είμαι ένας φοβισμένος φόβος»). Περαιτέρω, βιώνουν μια αμήχανη αμηχανία, που ξεσπά σε μια εσωτερική αλλόφρονα αλλοφροσύνη με εξωτερικές εκδηλώσεις. Τη νοσηρή ψυχολογία υποστηρίζει ένας λόγος κοφτός, ασθματικός, με αλλεπάλληλες παρομοιώσεις («Τότε βουλιάζεις σε μια απάθεια. Σαν τον φακίρη στα καρφιά. Σαν τον υπνοβάτη που επιστρέφει στο κρεβάτι του. Σαν τον ναρκωμένο πριν τον βάλουν στο χειρουργείο»), οι οποίες, αντί να διευκρινίζουν τις συνθήκες, επιτείνουν τη σύγχυση. Εδώ «Η πραγματική πραγματικότητα κρατάει την ανάσα της».
Μέσα, λοιπόν, σε ένα πλαίσιο αβέβαιων εκδοχών και διαρκώς αντιστρεφόμενων καταστάσεων, το κατεξοχήν ευχετικό «αμήν» αποκτά πολλαπλές εκφάνσεις. Άλλοτε διατηρεί την προσευχητική του λειτουργία, όπως όταν αφορά τα θύματα των ναζί, επιχειρώντας και προβολή στην επικείμενη αντάμωση στον άλλο κόσμο («Μίχαελ, αν και αποσυνάγωγος, φοράω άσπρο κιπά και προφέρω τ’ όνομά μας. Au revoir. Αμήν»). Στους αντίποδες, το «αμήν» μπορεί να είναι ατομικιστικό και κυνικό («Φροντίστε τον αφρόντιστο εαυτό σας όσο στέκεστε ακόμη στα πόδια σας. Καθώς μία στο εκατομμύριο να βρεθεί ένας πρώην φροντιζόμενος να σας ρίξει ένα βλέφαρο, να σας πει μια κουβέντα παρηγοριάς»). Σε άλλη του έκφανση καθίσταται αυστηρό, επιτιμητικό, απαγορευτικό, απόλυτο («Κι όλοι θέλουν να γίνουν αναγνωρίσιμοι και διάσημοι. Γιατί εκεί και μόνο φανερώνεται η Ζωγραφική. Ξεδιπλώνεται το εκτυφλωτικό της σκοτάδι. Μόνο η Ζω- Λέξη. Βούλωσ’ το. Λέξη. Μην. Αμήν»). Το «αμήν» επιστρέφει και την αυστηρότητά του στον φορέα του, όντας αυτοκριτικό, αυτοεπικριτικό, αγανακτισμένο, ανηλεές («Ψόφα, χάσου, γίνε λάσπη και κοπριά […] λέει ένας άντρας […] μπροστά στον καθρέφτη του ασανσέρ μιας παλιάς πολυκατοικίας. Στα πόδια του μια μεγάλη ανοιγμένη κίτρινη βαλίτσα, με ρούχα και παπούτσια πεταμένα κάτω. Αμήν»). Ένα «αμήν» απεγνωσμένο («[…] λέει αυτός, χωρίς να την ακούει, λες και μιλάει με τον εαυτό του για τον εαυτό του, τη στιγμή που κρατάει το μαραμένο του πέος στη φούχτα του»)· ειρωνικό («Γι’ αυτό, στην τελική, δεν ξέρεις αν ξεχνάς πράγματα περιμένοντας ή περιμένεις πράγματα ξεχνώντας. Αντιληπτό; Αμήν»)· παραινετικό –ολίγον καβαφικό– κι αναντίρρητο («[…] ζήσε τη ζωή σου όπως γουστάρεις […]. Μόνο παραδειγματική μην την καταστήσεις. Κανόνα βίου. Ακούς; Μην. Αμήν»). Αλλά και συγκαταβατικό («Ένα ακορντεόν η ζωή. Ανοίγει, κλείνει. Η σπασμένη μελωδία της ζωής. Ανοίγει, κλείνει. Αμήν»), αποσυμφορητικό και λυτρωτικό («[…] θέλω μόνο να πετάω. Δροσιά! Δροσιά! Δροσιά! Οι άντρες με τις φόρμες σηκώνονται όρθιοι. Ξεμουδιάζουν. Αναπνέουν βαθιά, λες και βρίσκονται σε μεγάλο υψόμετρο. Αμήν»). Σε κάθε περίπτωση, υποδεικνύοντας είτε το αδιέξοδο είτε τη διαφυγή, το «αμήν» είναι μια ισχυρή, τελεσίδικη επισφράγιση μιας κατάστασης δίχως επιστροφή. Η διαχείρισή της επαφίεται εντέλει στην πίστη («Μαάμιν» [=πιστεύω]), στην ψυχική δύναμη του καθενός.
Σ’ ένα σύμπαν συγκρουσιακών σχέσεων, σκληρότητας, ακατανοησίας, ψυχωσικών συμπεριφορών, εγκλεισμών υλικών και ψυχικών, καταβυθίσεων στον εαυτό, εσωτερικών μονολόγων και παραμιλητών, η ζωή επιφυλάσσει διαψεύσεις και συντριβές ονείρων. Εμπρός σε ήρωες που «Ανοίγουν το στόμα τους σε άηχο ουρλιαχτό» για «όσα ιλαροτραγικά διαμείβονται μπροστά τους», ο Φάις επιχειρεί με τις «προσευχές» του να κατευνάσει τη νοσηρότητα. Η υπέρβαση αυτής, ωστόσο, προδιαγράφεται από τον συγγραφέα, ήδη από τον υπότιτλο του βιβλίου του, ως πτώση στο κενό. Κατά συνέπεια, η προσευχή μπορεί να αποτελεί έναν έστω κατευνασμό διά του μοιράσματος, όμως το θαύμα παραμένει αβέβαιο. Στις περισσότερες περιπτώσεις οι ήρωες έρχονται αντιμέτωποι με έναν φαύλο κύκλο, ο οποίος επαναφέρει διαρκώς την παράνοια. Η διέξοδος παραμένει απροσδιόριστη. Άλλωστε, «Μη μου ζητάς […] να γίνω σαφής. Ποτέ. Από την πολλή σαφήνεια έφτασα εδώ που έφτασα». Ωστόσο, στη λεπτομέρεια της απροσδιοριστίας ίσως και να σιγοκαίει το αβέβαιο αλλά όχι κι απίθανο θαύμα. Εξάλλου «Ο Θεός βρίσκεται στη λεπτομέρεια». Αμήν.