Βασίλης Λαδάς, Σινέ Σκάλες, εκδ. Μανδραγόρας, Αθήνα, 2024
ISBN:9789605922023
Γράφει ο Ανδρέας Λάζαρης
ΣΙΝΕ ΣΚΑΛΕΣ : πολλαπλά επίπεδα αφήγησης και σημασίας.
Το βιβλίο Σινέ Σκάλες του Βασίλη Λαδά, εκδόσεις Μανδραγόρας, συγκεντρώνει έξι αφηγήματα, μάλλον διηγήματα, με ένα κοινό θεματικό και ιδεολογικό άξονα. Υπάρχει, δηλαδή, μια παραδειγματική συνάφεια των έξι αφηγημάτων, που αποτυπώνεται στον συναφή με τις έξι ιστορίες τίτλο : Σινέ Σκάλες. Ο κινηματογράφος και οι σκάλες συγχωνεύονται σε μια μοναδική τέχνη, που απεικονίζει αφενός το ατομικό βιωματικό στοιχείο του αφηγητή και ήρωα αλλά και αφετέρου την ευρύτερη ιστορική και πολιτική συγκυρία που πλαισιώνει τον ιστορικό χρόνο των αφηγημάτων. Έτσι, το ατομικό συνάπτεται αρμονικά με το γενικό, δίχως να χάνεται η αρμονία του όλου αλλά και η αυτονομία κάθε πεδίου. Ο χρονικός άξονας των έξι αφηγημάτων κινείται στην γραμμή παρελθόν-παρόν, με συχνές αναπηδήσεις και αλληλεξαρτήσεις των πεδίων, προσδίδοντας ζωντάνια και αλληλουχία στην εμπειρία αλλά και στα πολιτικά γεγονότα. Υπάρχει ένα χωρικό πεδίο που κινείται σε δύο τόπους, δυο τοπόσημα, ας πούμε. Νέα Υόρκη, Αμερική και ζωή στην Ελλάδα, στην Πάτρα, έως την φυγή για την Αμερική. Γέννηση στην Αμερική, επιστροφή στην Ελλάδα, φυγή στην Αμερική και ζωή εκεί, σύντομη επιστροφή στην πατρώα γη και τελική επιστροφή στην γενέθλια. Ένας διαρκής κύκλος ανάμεσα στις δυο χώρες. Υπάρχουν δυο επίπεδα αφηγηματικής λειτουργίας, μια διαδικασία παλίμψηστου στην συγκρότηση του βιβλίου. Το πεδίο της αφήγησης των ιστοριών, με τον αφηγητή ήρωα να προσφέρει την διήγηση και το δεύτερο πεδίο ή επίπεδο, το πεδίο της κινηματογραφικής τέχνης, όπως αυτό παρουσιάζεται κάθε φορά. Μια διπλή τεχνική εγγραφή, δύο τέχνες σε αλληλεπίδραση. Όλα αυτά τα επίπεδα συλλειτουργούν και συναρθρώνονται ισορροπημένα, χωρίς ρητορικές εξάρσεις του αφηγητή, αλλά με μια απλή γλώσσα που διεισδύει στο κοινωνικό γίγνεσθαι, έχοντας παράλληλα την συνεπικουρία της έβδομης Τέχνης.
Θα μπορούσε να θεωρηθεί ως πρόλογος της Ιστορίας η πρώτη διήγηση. Πρόκειται για την ιστορία που αφηγείται την άφιξη του Πρωταγωνιστή στην Πάτρα, ύστερα από πολλά χρόνια διαβίωσης στην Αμερική. Ο αφηγητής διαβάζει για μια σειρά προβολών στις σκάλες της Αγίου Νικολάου 18,19, 20, 21 Ιουλίου 2022. Η συλλογικότητα «Ουτοπία» διοργανώνει τέσσερις προβολές. Συνειρμικά ανατρέχει στις σκάλες της Escadaria Selaron στο Ρίο Ντε Τζανέιρο: «Σκαλοπάτια με πλακάκια όλων των χρωμάτων του ουράνιου τόξου, σκαλοπάτια που μοιάζουν με τις πολύχρωμες στολές του καρναβαλιού του Ρίο. Τα είχα ανέβει προ έξι ετών με την Κλάρα – πριν εμφανιστούν τα προβλήματα με την καρδιά σε μένα και του καρκίνου σε κείνη. Κάπου διακόσια πενήντα σκαλοπάτια σε τεθλασμένη χάραξη ανάμεσα σε παλιά χαμηλοτάβανα σπίτια. Δημιουργία της δεκαετίας του 1990 από τους περίοικους που δεν ανέχονταν την εγκατάλειψη της σκάλας τους από τον Δήμο και την βρομιά της. Ο Χιλιανός ζωγράφος Σελαρόν ήταν ο πρώτος που έβαλε πλακάκια με τα χρώματα της σημαίας της Βραζιλίας μπροστά από το σπίτι του. Τον ακολούθησαν κι άλλοι, που έβαζαν ό,τι πλάκάκι είχαν, κι έτσι η σκάλα έγινε ένα από τα αξιοθέατα του Ρίο παίρνοντας το όνομα του ζωγράφου.»[19]
Η εισαγωγή των ταινιών σε κάθε διήγηση δημιουργεί, σε μεταδιηγητικό επίπεδο, μια συνθήκη δευτερογενούς παρέμβασης στο πεδίο του ιστορείν, καθώς αφενός η περιγραφή της ιστορίας της ταινίας συμβαίνει από τον αφηγητή, που είναι παρών στις προβολές, αφετέρου οι συζητήσεις που ακολουθούν την προβολή και η εισήγηση από κάποιο από τα μέλη της Λέσχης, είναι μια επιπρόσθετη αφήγηση στην προηγούμενη. Πολλαπλά, λοιπόν, στρώματα και επίπεδα, παράλληλα και επάλληλα, φτιάχνουν ένα λειτουργικό ψηφιδωτό και μια συνθετική διαλεκτική, πολλαπλών εστιάσεων και αντιλήψεων. Φαίνεται έτσι αυτό που ο Μπαχτίν ονόμαζε πολυγλωσσισμός στο μυθιστόρημα, δηλαδή μια διαρκής εναλλαγή εστιάσεων και φωνών που πολυπληθούν το αφήγημα και διευρύνουν την αναγνωστική εμπειρία. Στην ταινία της δεύτερης αφήγησης, EL pagador de promessas (1962) του Βραζιλιάνου Αμσέλμο Ντουάρτε τον σχολιασμό και την ανάλυση μετά το πέρας της ταινίας κάνει ο Κλεομένης, ενώ παρεμβαίνουν και οι θεατές. Μια αλληλεπίδραση ζωντανή και θερμή, που δημιουργεί ρεαλιστικά, αν και σε μυθοπλαστικό επίπεδο ,την παιδαγωγική και πολιτική και ιδεολογική λειτουργία της τέχνης. Ο αναγνώστης προσλαμβάνει μέσω του πολυγλωσσισμού μια πανοραμική θέαση του κόσμου. Χωρίς κάποια ιδιαίτερη δυσχέρεια στην εξέλιξη του κειμένου. Στην Τρίτη αφήγηση, στην ταινία Το θωρηκτό Ποτέμκιν, ο σχολιασμός γίνεται από τον Κάρολο και από τον Κλεομένη. Στην τέταρτη αφήγηση, η ταινία Η Μάχη του Αλγερίου, του Ιταλού Τζίλο Ποντεκόρβο, ντοκουμέντο για τον ξεσηκωμό των Αλγερινών κατά των Γάλλων κατακτητών, την περίοδο 1954-1962. Οι σχολιαστές εδώ πληθύνονται. Παρεμβαίνουν η Σαπφώ, ο Κλεομένης, η Άρτεμις, ένας νεαρός, το πλήθος, ένας ηλικιωμένος, δίνοντας μια ευρεία λειτουργία της κινηματογραφικής τέχνης. Στην Πέμπτη αφήγηση έχουμε μια επιλογή, ένα ποτ-πουρί, μια συλλογή ταινιών επιλεγμένες με κριτήριο τις σκάλες.
Μετά τον κινηματογράφο, η δεύτερη παραδειγματική συνάρθρωση του βιβλίου συντελείται γύρω από το σημείο της σκάλας. Και εδώ η ίδια γόνιμη τεχνική των πολλαπλών επιπέδων, αφηγηματικών και σημασιολογικών. Οι πραγματικές σκάλες της Αγίου Νικολάου, θα αποτελούν εμπόδιο για την γιαγιά του Κάρολου, που «έφευγε από τον Άγιο Βασίλειο να επισκεφθεί τον παππού, τον αρραβωνιαστικό της, με το λεωφορείο που τερμάτιζε πριν την οδό Αγίου Νικολάου. Περπατούσε μέχρι εκεί και ανέβαινε ένα-ένα τα σκαλιά, τα μέτραγε σαν χάντρες κομπολογιού.»[36] Η σημερινή προβολή συνάπτει το αφηγηματικό παρόν με το ιστορικό παρελθόν. Παραδειγματική η συνάφεια, όπως συμβαίνει σε όλες τις ιστορίες με την χρήση της σκάλας. Ο αφηγητής-ήρωας έχει ήδη αναφέρει στην πρώτη αφήγηση την προσωπική του εμπειρία, από αυτές τις σκάλες: «Οι σινεφιλ Ουτοπία οργανώνουν στις σκάλες της Αγίου Νικολάου – στο πάνω μέρος στο τελευταίο διάζωμα- προβολές με ταινίες όπου οι σκάλες έχουν συμβολικό ή κυριολεκτικό ρόλο στην πλοκή. Το σινεμά θα με έσωζε από την πλήξη. Ήθελα, διακαώς κι εγώ, νέος, να σπουδάσω σκηνοθεσία, σε μια από τις ιδιωτικές σχολές κινηματογράφου που λειτουργούσαν στην Αθήνα σε παλιά σπίτια γύρω στην οδό Πατησίων …»[18] Ο κυριολεκτικός και μεταφορικός ρόλος της σκάλας, αφορμώμενος από την τέχνη του φιλμ, φτάνοντας στη παρελθοντική ζωή του αφηγητή, φτιάχνει μια μυθολογία της ανάβασης και κατάβασης, πορείες σημαίνουσες στην ανθρώπινη ιστορία. «Τα σκαλοπάτια της Αγίας Νικολάου δεν μπορούν να γίνουν έτσι, τους ταιριάζει το μολυβί χρώμα του χαμένου χρόνου… Την έβλεπα καθημερινά περνώντας από την οδό Αγίου Νικολάου, όπου είναι η αφετηρία της. Στη σκάλα αυτή με στοίχειωνε μια μνήμη με τον πατέρα – αφέντη: με πήρε από το χέρι πέντε έξι χρονών να ανέβω μαζί του τα απότομα σκαλοπάτια. Μόνο που η μνήμη εξευμένισε θεραπευτικά την περιπέτεια, κι έτσι θυμάμαι την ανάβαση ως κατόρθωμα ως ηρωισμό. Σαν να ανέβηκα στο ιερό Αραράτ ή στο Μάτσου Πίτσου των Άνδεων. Η αλήθεια ήταν πως ξεπατώθηκα να τις ανέβω. Δεν ήξερα να μετρώ και τα σκαλοπάτια ήταν αμέτρητα. Σε κάθε βήμα που έκανα για να ανέβω, έπιανα το γόνατο του ποδιού που πατούσε στο σκαλοπάτι, το πίεζα να στηριχθεί καλά, για να μπορέσει ν΄ανέβει το άλλο πόδι στο επόμενο. Το δεξί πόδι το στήριζα με το αριστερό χέρι και το αριστερό με το δεξί. Ήμουν αδύναμος κι έπαιρνα βιταμίνες. Σε κάθε διάζωμα σταματούσα να πάρω ανάσες, γιατί κρατούσα την αναπνοή μου στο ανέβασμα των σκαλοπατιών. Έπρεπε όμως να αποδείξω στον πατέρα μου, που με ήθελε αντράκι, ότι όντως ήμουν. Και μόλις επιστρέψαμε σπίτι, είπα στη μάνα μου, ανέβηκα τη σκάλα της Αγίου Νικολάου. Όλη. Ήταν ένας θρίαμβος, ήταν μια πληγή. Κι η πόλη ήταν μια πληγή, κι οι άνθρωποι γυρίζουν εκεί που πληγώθηκαν γιατί νομίζουν ότι εκεί υπάρχουν και τα γιατρικά για τη θεραπεία τους.»[20] Η εσωτερική εστίαση προσαρμόζεται εδώ στο παιδικό παρελθόν, όπου ένας έμπειρος σήμερα πρωταγωνιστής-αφηγητής κοιτάζει τον εαυτό του στο παρελθόν. Ερμηνεύει τις παιδικές φοβίες και την πατριαρχική σκευή, βιώνει την σκάλα ως μια πληγή, όπως και ολόκληρη την Πόλη, και τρέπεται σε φυγή. Τα δύο Εγώ, ώριμος και νέος, αντιπαραβάλλονται με μια απλή και φυσική διαλεκτική για να προκύψει μια κάθαρση έστω και ελλιπής. Αν ως νέος ανέβηκε τις σκάλες, τώρα τις κοιτάζει από τις διασταυρώσεις . «Φτάνοντας σε διασταύρωση, γύριζα το βλέμμα για ένα δύο λεπτά σ΄αυτή. Απότομη, σκαλοπάτια στενά σαν των πυραμίδων των Αζτέκων. Μια μέρα που έκαιγε ο ήλιος κι ό,τι άγγιζαν οι αχτίνες του το άναβαν, από τη διασταύρωση της Μαιζώνος με την Αγίου Νικολάου, πεντακόσια μέτρα μακριά από τη σκάλα, είδα μια σιλουέτα να ανεβαίνει αργά –αργά προς την κορυφή της. Δεν μπορούσα να καταλάβω αν ήταν άνδρας ή γυναίκα. Έμοιαζε με κερί που θέλει να πάει στην κορυφή ν΄ ανάψει τη φλόγα του. Κι έτσι έγινε. Μόλις έφτασε στην κορυφή η σιλουέτα, χάθηκε και στη θέση της έμεινε μια φλόγα του ήλιου. Με την αδύναμη καρδιά μου θα ήταν ριφοκίνδυνο να ανεβώ σε κάτι που δεν το ξερω.»[21]
Η εικόνα του Εγώ που κοιτάζει από μακριά αντιπαρατίθεται στην εικόνα του Εγώ που, έφηβη, διαβάζει τον κόσμο μέσα από την εικόνα της σκάλας. Εκείνη η παρελθοντική και παρθενική ματιά μεταφέρει και την τοτινή εικόνα μιας Πάτρας που χάθηκε: «Τότε, πέντε-έξι ετών, από την κορυφή της σκάλας είδα την πόλη κάτω με τις κεραμωτές στέγες. ‘Εφηβος και νέος έβλεπα πώς ξεφύτρωναν οι πολυκατοικίες με τις επίπεδες ταράτσες, τα δώματα και τα δάση των κεραιών της τηλεόρασης. Στην προέκταση της Αγίου Νικολάου προς την θάλασσα ξεκίναγε , στις μέρες του παιδικού μου άθλου, ένας μόλος που έμπαινε βαθιά στη θάλασσα του λιμανιού. Στην άκρη του ένας φάρος, φαλλικό σύμβολο [που στα τέλη της δεκαετίας του 1960 επι Χούντας κοπηκε σύρριζα, ο μόλος ευνουχίστηκε και η θηλυκή σκάλα έχασε το αρσενικό αντίκρισμά της.»[20]
Σε μια άλλη σκάλα, οι σημασιοδοτήσεις είναι εξίσου πολλαπλές. Στην ταινία Υπόσχεση, στην σκάλα της Αγίας Βαρβάρας παίζονται συμφέροντα: της καθολικής εκκλησίας, της εφημερίδας που θέλει μεγάλη κυκλοφορία, του νταβατζή που έχει στόχο τη γυναίκα του Ζε, των καφετζήδων της περιοχής που το αναπάντεχο πλήθος αύξησε τα έσοδά τους, των εργατοπατέρων, των ιερειών του Καντομπλέ. Στην Μάχη του Αλγερίου η σκάλα ως χρηστικό εργαλείο ταυτόχρονα προφυλάσσει και εμποδίζει. Η ίδια η ταυτότητα της λειτουργίας του αντικειμένου είναι η κεντρική αφηγηματική και ιδεολογική επιλογή του συγγραφέα. Εν ταυτόν και διπλά διαιρετόν. Άρση και θέση, καλό και κακό, αυτή η σύλληψη του Λαδά, ιδιαίτερα προσδιοριστική της πολιτικής ταυτότητας του συγγραφέα, που δεν αρκείται σε μια στενή προοπτική, αλλά διευρύνει το πεδίο της αναζήτησης, προκαλώντας και ερεθίζοντας τον αναγνώστη με πλούσια βιωματικά και πολιτιστικά στοιχεία. Μέσα από τα φιλμ χώρες και λαοί, πολιτισμοί και θεσμοί, άνθρωποι και τοπία ταξιδεύουν την σκέψη διαρκώς, φέρνουν μια χρονική και χωρική πανταχού παρουσία, μια παγκόσμια κοινότητα του ανθρώπινου πόνου και αγώνα. Μια κοινότητα χωροταξική και υπαρξιακή ανιχνεύει ο αφηγητής ως καταστάλαγμα τη εμπειρίας των ταξιδιών του. Και η Σκάλα, είναι η Σκάλα κάθε πόλης και κάθε πολίτη. Άλλοτε σύμμαχος και γέφυρα άλλοτε εμπόδιο και αντίμαχος.
Η κυκλική δομή του βιβλίου, υπενθυμίζει την αναπόφευκτη κυκλική δομή της ζωής. Μια απολογιστική λειτουργία συντελείται στο Σινέ Σκάλες, και είναι έκδηλος ένας υπαρξιακός ρομαντισμός, μια γλυκόπικρη αίσθηση της ζωής. Μια πόλη και μια χώρα και ένας πατέρας που σημαίνουν πατερναλισμό, αυταρχισμό, εγκατάλειψη και συντήρηση. Αναμνήσεις σκληρές και επώδυνες του ώριμου αφηγητή. Αλλά και μια προοπτική αισιοδοξίας, από την ομάδα των νέων Σινεφιλ, ελεύθερων και βαθιά αντιεξουσιαστικών. Εδώ ο Λαδάς εισάγει μια βαθιά πολιτική τομή στο βιβλίο. Η Μεταπολίτευση σκιαγραφείται σε συγκεκριμένο πρόσωπο-χαρακτήρα, συμπύκνωση του κομματικού κράτους και της αλλοτρίωσης του ηθικού προτάγματος. Ο Θανάσης είναι η αρχετυπική μορφή του κομματικού Πασοκικού κράτους, του καιροσκόπου, που μακριά από αγώνες και θυσίες καρπώνεται την ένταξη στο Κόμμα και μέσα από κρατικές θέσεις πλουτίζει. Νεοπλουτισμός και αριβισμός, επιφαινόμενα μιας στρεβλής κοινωνικής διάρθρωσης. Δίπλα στη νεανική ομάδα, ο συγγραφέας θα παρουσιάσει έναν ηλικιωμένο, στη δεκαετία του 1980 είχε συλληφθεί και φυλακιστεί για τη συμμετοχή του σε επαναστατική ομάδα που έβαζε βόμβες έξω από τράπεζες. Η δική του εστίαση περιγράφει την πολιτική κατάσταση του κόσμου σήμερα. Είναι με αυτές τις εσωτερικές εστιάσεις που ο Λαδάς πετυχαίνει μια πανοπτική και πολυγλωσσική ερμηνεία του ιστορικού γίγνεσθαι : « Πήρε τον λόγο να πει πως θα έπρεπε να υπάρξει ένα κίνημα υπέρ της Ειρήνης και κατά των δύο ιμπεριαλισμών, ΝΑΤΟ και Ρωσίας, που θυσιάζουν νέους Ουκρανούς και Ρώσους. Είναι ένας πόλεμος απάνθρωπος που σκοτώνονται άνθρωποι σαν να πρόκειται για βιντεοπαιχνίδι. Από αέρος εντοπίζονται θέσεις στρατιωτών και αρμάτων, φωτογραφίζονται, και τα υπόλοιπα τα αναλαμβάνουν οι ηλεκτρονικοί υπολογιστές. Βρίσκουν τις συντεταγμένες, υπολογίζουν αποστάσεις κι εξαπολύουν τους πυραύλους. Οι τηλεοράσεις δεν δείχνουν τα διαμελισμένα νεκρά σώματα. Αν τα δείξουν, θα ξεσηκωθεί ο κόσμος κατά του πολέμου κι αυτό δεν συμφέρει ούτε τις ηγεσίες της Ρωσίας και της Ουκρανίας, ούτε τους εμπόρους όπλων, ούτε το ΝΑΤΟ, ούτε τους πετρελαιάδες και τους εφοπλιστές. Άκουσα πριν, συνέχισε, για την ταινία Ζ και τη δολοφονία του Λαμπράκη. Ο Καραμανλής απαγόρευσε την πορεία Ειρήνης. Ο Γρηγόρης Λαμπράκης παράκουσε, σήκωσε σήμα της Ειρήνης και περπάτησε μόνος του τμήμα της διαδρομής, συνελήφθη, και ύστερα από έναν μήνα τον σκότωσαν παρακρατικοί έξω από τα γραφεία του κινήματος για την Ύφεση και την Ειρήνη στη Θεσσαλονίκη τη δεκαετία του 1960.»[52]
Φωτογραφία: Φοιτητής σε ομιλία στην Πάντειο Σχολή, Αθήνα 1966