Η ΠΛΗΜΜΥΡΑ ΣΤΑ ΚΑΘ’ΗΜΑΣ | του Κωνσταντίνου Λουκόπουλου

ΤΑ ΔΙΑΚΕΙΜΕΝΑ ΚΑΙ Η ΜΕΤΑΜΥΘΟΠΛΑΣΙΑ

Νώε, Κίχλη 2024 του Παναγιώτη Χατζημωυσιάδη

Η Θάλασσα, Κίχλη 2020 του Μιχάλη Μακρόπουλου

«Τι διακρίνει τη μεταμυθοπλασία από την απλή μυθοπλασία; Η ανάδειξη του «ψευδούς» (της πλασματικής ψευδαίσθησης), του τεχνητού, της «αιτιολογίας» και της κάλυψης· η στροφή του ενδιαφέροντος στη διαδικασία, στο μέσο, στη συγγραφή και τη δημιουργία του έργου, που γίνονται μέρος της αφήγησης και όχι εξωτερικές συνθήκες και προϋποθέσεις της: με άλλα λόγια, η συνειδητή και ορατή ή εύληπτη ενσωμάτωση του στοιχείου του στοχασμού μέσα στην πλέξη του κειμένου».[1]

Από τον Τζέιμς Γκρέιαμ Μπάλαρντ (Η πλημμύρα, 1962) ως την Μάργκαρετ Άτγουντ (κυρίως εντός της τριλογίας Όρυξ και Κρέικ (2003), Τα χρόνια της πλημμύρας[2] (2009) και Το τέλος του κόσμου (2013)) η άνοδος της στάθμης της θάλασσας αποτέλεσε έναυσμα για τη γραφή κειμένων μεταμυθοπλασίας εφόσον μια τέτοια συνθήκη επιτρέπει (ίσως και προκαλεί) την ενσωμάτωση, εντός του κειμένου, φιλοσοφικών αναζητήσεων του συγγραφέα από τη μια, καθιστά δε μοιραία τη χρήση των διακειμενικών αναφορών, από την άλλη. 

Το μετα – αποκαλυπτικό τοπίο όπως διαμορφώνεται μετά από τήξη των πάγων της Αρκτικής επιχειρούν να λάβουν επίσης ως ατμοσφαιρικό αφηγηματικό σκηνικό δύο νουβέλες που εκδόθηκαν με χρονική διαφορά μερικών ετών από τις εκδόσεις Κίχλη.

ΝΩΕ

Η ΥΠΟΘΕΣΗ

Ξεκινώ από την τελευταία, τη νουβέλα Νώε του Παναγιώτη Χατζημωυσιάδη, όπου ο ήρωας επιβιώνει μαζί με ένα σκύλο πάνω σε μια βάρκα, όταν η απευκταία άνοδος των υδάτων, συμβαίνει τελικώς με άναρχο (μη ελέγξιμο) και τραγικό τρόπο. Ο Χατζημωυσιάδης, όπως ομολογεί και ο ίδιος,  έχοντας λάβει ως έναυσμα της γραφής του βιβλίου την εικόνα ενός «βαρκάρη» του θεσσαλικού κάμπου έπειτα από τις καταστροφικές πλημμύρες που οδήγησαν σε τεράστιες καταστροφές, σε απώλειες ζωής ανθρώπων και ζώων, αλλά και σε επανεμφάνιση ασθενειών όπως η πανώλη, βρίσκει την ευκαιρία να αποτιμήσει, μέσω του ήρωά του, ολόκληρο τον δυτικό πολιτισμό που φαίνεται να οδηγείται στην παρακμή και την αυτοκαταστροφή κυρίως λόγω της έλλειψης ηθικής οργάνωσης του ανθρώπινου είδους απέναντι στη φύση. Έναν πολιτισμό όπου ο κυρίαρχος προτεσταντισμός, που διαμόρφωσε ιδεολογικά τις «προηγμένες» κοινωνίες τους τελευταίους αιώνες, χειραγωγεί κάθε πτυχή της ανθρώπινης δραστηριότητας θεοποιώντας το κέρδος, και (σε ότι αφορά το δια ταύτα του βιβλίου) αδιαφορεί για τα οικοσυστήματα με αποτέλεσμα η φύση – που πιέζεται ακατάπαυστα – να βρίσκει διέξοδο σε βίαιες εκτονώσεις απειλώντας με εξαφάνιση ακόμη και το ανθρώπινο γένος. Ο ήρωάς του, κατά την αφήγηση, ανακεφαλαιώνει το χρονικό της παρακμής και της φθοράς ως εδώ, αποτιμά και καταδικάζει, ενώ ταυτοχρόνως διατυπώνει με εύληπτο τρόπο οντολογικά ή φιλοσοφικά ερωτήματα και κατηγορώ που εγείρονται, συνδέοντάς τα με  τις αιχμές της τρέχουσας πολιτικής πραγματικότητας: τις ταξικές αντιθέσεις, τους πολέμους, το προσφυγικό, τα δίπολα Ανατολή – Δύση και Βορράς – Νότος, τη φασιστικοποίηση αλλά και την αδυναμία συμπερίληψης, θέματα σεξουαλικής ταυτότητας και αυτοπροσδιορισμού καθώς και την απολυταρχική, πατριαρχική δομή αυτής της κοινωνίας που- σχεδόν καταλήγεις να πεις, ευτυχώς – τώρα πια έχει βυθιστεί κάτω από το νερό. Ο ήρωας του Χατζημωυσιάδη καθώς βιώνει ψυχικά και σωματικά το όλον ως τραύμα μετατρέπεται σταδιακά σε έναν ανώνυμο άνθρωπο που φέρει στις πλάτες του ολόκληρο το βάρος, την ευθύνη αλλά και τις ενοχές της ανθρωπότητας. Επιθυμεί, προκαλεί και αποδέχεται αυτήν  την «ιδανική» ανωνυμία και αποκαλεί εαυτόν Ούτις, ο Κανένας, δανειζόμενος τον όρο από την Οδύσσεια. Χαρακτηριστικά οδόσημα της αφήγησης η επιβίβαση του σκύλου του, που τον βαφτίζει Παρασκευά, η υποδοχή στην «κιβωτό» του μιας μητέρας με το βρέφος της (όπου περιλαμβάνεται και μια από τις πιο συγκινητικές δευτεραφηγήσεις του βιβλίου) η αλληλεπίδραση με τους «προνομιούχους»  υψηλότερων – γεωγραφικά – περιοχών που η πλημμύρα δεν έχει αγγίξει, και τέλος η ιδιόλεκτη προσευχή στην οποία καταλήγει ο ήρωας και η οποία αποκτά ισχύ ενός μανιφέστου αντίστασης, σε κάθε αρχή και εξουσία, νυν και αεί, ενός νέου συμβόλου της Πίστης[3], όπου ο συγγραφέας, εις αντικατάστασιν μιας υπεράνω υπεροντότητας, ομνύει πίστη στη Γραφή, την Ποίηση και στον ίδιο τον Άνθρωπο. Απ’ εκεί και πέρα ο ήρωάς του πορεύεται, αβέβαιος μεν, μα καθαρμένος και συνειδητοποιημένος, παγιώνοντας την πρόσληψη του συνόλου ως μιας ιστορίας εγνωσμένης οικολογικής ανησυχίας με διδακτικό περιεχόμενο και κατάληξη.

ΤΑ ΔΙΑΚΕΙΜΕΝΑ ΚΑΙ Η ΜΕΤΑΜΥΘΟΠΛΑΣΙΑ

Τα απειράριθμα διακείμενα που χρησιμοποιούνται ενσωματώνονται ικανά στο σώμα του βιβλίου αλλά ανακαλούνται, απαριθμούνται και εν τέλει παρατίθενται κυρίως καταλογογραφικά.  Κάποια χαρακτηριστικά εκ των διακειμένων είναι:

• Η μυθολογική εκδοχή του κατακλυσμού που οδηγεί σε πλημμύρα και που παραπέμπει στον μύθο του Δευκαλίωνα και της Πύρρας
• Η βιβλική εκδοχή που παραπέμπει στην κιβωτό του Νώε και που χαρίζει τον τίτλο στο βιβλίο.
• Η αναφορά στον Παρασκευά (το όνομα του σκύλου) που παραπέμπει στον ιθαγενή του κλασσικού μυθιστορήματος επιβίωσης του Ντάνιελ Ντεφόε, Ροβινσώνας Κρούσος. (Εκεί αναδύεται – κατά τη γνώμη μου – ένα μονοπάτι μεταμυθοπλασίας που θα μπορούσε να ακολουθηθεί αν ιδανικά είχε αποθησαυριστεί το μυθιστόρημα του Μισέλ Τουρνιέ που έχει στηριχθεί στον Ροβινσώνα,  το Παρασκευάς ή στις Μονές του Ειρηνικού (ή έστω η πιο ήπια (εφηβική) εκδοχή του, γραμμένη πάνω στην ίδια πλοκή αλλά με σαφώς λιγότερες φιλοσοφικές αναφορές, το Παρασκευάς ή η Άγρια Ζωή) που θα εξασφάλιζε ένα διάλογο (πχ. με τη μορφή των Γαλιλαϊκών discorsi) ανάμεσα σε δυο πρόσωπα (τον Εαυτό και τον Άλλο) εξομαλύνοντας την απολυτότητα και τον αναπόφευκτο διδακτισμό της πρωτοπρόσωπης αφήγησης.)
• αναφορές σε Αρχαίους Έλληνες φιλοσόφους.
• αναφορές στο παιδικό παραμύθι Η Μικρή Γοργόνα, που αξιοποιούνται κατά τη γνώμη μου δόκιμα, απαλύνοντας την ένταση και την τραγικότητα της κατάστασης και διαχέοντας μιαν αναγκαία ποιητικότητα.
• αναφορά στον Ελπήνορα της Οδύσσειας, επίσης επιτυχημένη, που φέρνει στο νου και τον Σεφερικό Ιδανικό Ελπήνορα 
• αναφορές σε διάφορες προσωπικότητες, διανοούμενους και καλλιτέχνες από τον μεσαίωνα και δώθε οι οποίες μάλιστα γίνονται με, σχεδόν, κανονιστικό, ενοχικό  τρόπο. Δικαίως, παρόλα αυτά, καθώς ίσα που βρίσκεται μια ζωγράφος μέσα στο πλήθος των ανδρών καλλιτεχνών, διανοητών και πρωτοπόρων (κι ένας σημερινός άντρας συγγραφέας θα όφειλε να μιλήσει τουλάχιστον σήμερα για κείνη τρυφερά). Παραθέτω από το κείμενο:

Μοντιλιάνι,  Ροβεσπιέρος, Καντ, Γεώργιος Γεμιστός ή Πλήθων, Λεονάρντο ντα Βίντσι, Ντιντερό, Αμέρικο Βεσπούτσι, Δομίνικος Θεοτοκόπουλος, Χέγκελ, Χαίλντερλιν, Αρτεμίζια Τζεντιλέσκι.

• αλλά και αναφορές σε σύγχρονα πρόσωπα που έχουν ταυτιστεί με απελευθερωτικά κινήματα και ανένδοτους αγώνες. Παραθέτω από το κείμενο:

  Το απόγευμα, που θα συνέλθω λίγο, θα ακουμπήσω με την πλάτη σε μια γωνιά της βάρκας και θα πιάσω κουβέντα με την Άννα Αχμάτοβα, τη Ρόζα Παρκς, τον Πρίμο Λέβι, τον Αντώνιο Γκράμσι, τον Μάλκομ Χ., τον Πατρίς Λουμούμπα, τον Σώκρατες και τον Αϊλάν (σσ. το πνιγμένο προσφυγόπουλο) για τα πιο όμορφα όνειρα και τις πιο μεγάλες τραγωδίες της ανθρωπότητας.

• Τέλος σχολιάζει με λυρικό τρόπο τις προαιώνιες διαμάχες που έχουν οδηγήσει τους ανθρώπους σε τούτη την κατάσταση και καταθέτει το όνειρό του, για την ειρήνη, τη συναδέλφωση, την ευκτική του μέλλοντος[4].

Κοντολογίς, έχουμε να κάνουμε με ένα βιβλίο τίμιο στις προθέσεις του σχετικό με το οικολογικό, που συγκεντρώνει και ενσωματώνει ένα σύνολο παραμέτρων της αγωνίας του δημιουργού του για την κοινωνία και το περιβάλλον. Παρόλα αυτά τα διακείμενα δεν αναπτύσσονται ούτε χτίζεται διάλογος με αυτά, με αποτέλεσμα η αφήγηση να μην οδηγεί σε μια ικανή μεταμυθοπλασία (η οποία ούτως ή άλλως δεν βρισκόταν μάλλον ανάμεσα στις αρχικές προθέσεις του συγγραφέα). Το βιβλίο, που ρέει αβίαστα και διαβάζεται με ενδιαφέρον, δεν παύει να αποτελεί ένα πολιτικό και κοινωνικό μανιφέστο, φτιαγμένο για να αφυπνίσει συνειδήσεις και να δραστηριοποιήσει το κοινό περί δικαίου αίσθημα απέναντι σε κάθε επερχόμενη οικολογική καταστροφή.

Η ΘΑΛΑΣΣΑ

ΥΠΟΘΕΣΗ

Στη νουβέλα του Μιχάλη Μακρόπουλου Η θάλασσα, ο κεντρικός χαρακτήρας είναι ένα κορίτσι που αναγκάζεται να ζήσει εντός μιας «νέας» διαμορφωθείσας πραγματικότητα που οφείλεται ουσιαστικά σε δυο παράγοντες: α) την ασταμάτητη βροχή (που οδηγεί στη συνακόλουθη πλημμύρα) και β) την απελευθέρωση ενός φονικού ιού που βρισκόταν για εκατομμύρια χρόνια καταψυγμένος μέσα σε ένα μετεωρίτη στην Αρκτική, ως αποτέλεσμα της τήξης των πάγων. Ο ιός σαρώνει το μεγαλύτερο μέρος του πληθυσμού της γης, αφήνοντας -ελάχιστους- επιζώντες μόνο όσους έχουν στο DNA  τους μια συγκεκριμένη σειρά γονιδίων. Το κορίτσι νοσταλγεί και τη στεριά και τη θάλασσα αφού αναγκάζεται να ζει σε μια υπόγεια πόλη[5], έτσι ξεκινά μαζί με τη φίλη της ένα ταξίδι ενηλικίωσης με οδηγό την κυτταρική της μνήμη που την οδηγεί προς τη θάλασσα. Ταυτοχρόνως σημειώνεται, με σχεδόν υπόρρητο τρόπο, ότι έχει συμβεί ένας εκθηλυσμός του πληθυσμού[6], και εξαρχής ανάμεσα στις δυο φίλες αναπτύσσεται μια έλξη σχεδόν σαρκική που καταλήγει ερωτική. Η λαχτάρα της κοπέλας για τη θάλασσα, ως μια καρποφορούσα μήτρα που θα στεγάσει τη νέα ζωή, φαίνεται να λειτουργεί αντιστικτικά απέναντι στο μυθιστόρημα του Χατζημωυσιάδη όπου το νερό έρχεται ως τιμωρός της ασέβειας του ανθρώπου προς το περιβάλλον (δίχως να ξεχνάμε βεβαίως ότι η πλημμύρα λειτουργεί επίσης κανονιστικά προς την ασέβεια αυτή).

ΤΑ ΔΙΑΚΕΙΜΕΝΑ ΚΑΙ Η ΜΕΤΑΜΥΘΟΠΛΑΣΙΑ

Η Θάλασσα, συμπληρώνει μια μικρομελέτη του συγγραφέα πάνω στην ποιητική της μετά – αποκαλυπτικής αφήγησης και ως τέτοια ενισχύει την ποιητική συνιστώσα που πρωτοδηλώθηκε στο Μαύρο Νερό (Κίχλη, 2019) (ποιος μπορεί να ξεχάσει εκείνο το σκουριασμένο iphone;) και ολοκληρώθηκε με την ποικιλομορφία των Ιστοριών από ένα περασμένο μέλλον (Κίχλη, 2022). Επιπλέον, καθ’ ομολογία του ίδιου, το σύμπαν του βιβλίου στηρίζεται σε έναν διακειμενικό διάλογο με το σινεμά, αφενός του Ταρκόφσκι, εγκιβωτίζοντας στο εσωτερικό της αφήγησης από μια σκηνή των ταινιών Ο Καθρέφτης[7], 1975, Στάλκερ[8] 1979 και Η Θυσία, 1986 και αφετέρου του Κρις Μαρκέρ καθώς η τεχνική της διαδοχής της αφήγησης με χρονική ανακολουθία στην ταινία του, Σταθμός αποχαιρετισμού (La Jetée, 1962), αξιοποιείται και, θα έλεγα στοιχειώνει τα οδόσημα της αφήγησης. Είδα την ταινία ξανά, έπειτα από σαράντα χρόνια, έχοντας διαβάσει το αυτοσχόλιο του Μαρκόπουλου για το βιβλίο και εντυπωσιάστηκα από την αμφίδρομη σχέση των δυο (σε σημείο να λειώνει το ένα  έργο τέχνης μες στο άλλο και να παραμένει αδιακρίτως κρυπτικό ποιο προηγείται και ποιο έπεται). Ο Μαρκόπουλος, με αυτή την «περιορισμένη» διακειμενική σκευή (τέσσερις όλες κι όλες αναφορές, αλλά πιο σωστά θα έπρεπε να λέγαμε τέσσερα πλήρη περιβάλλοντα/ κινηματογραφικά πλατό) και κάποιες βιβλικές ρήσεις για πριν και μετά από την Αποκάλυψη του Ιωάννη, στήνει το υπόστρωμα με στοιχεία δυστοπικά (όσο και υπαινικτικά), με ελάχιστες επιστημονικές επεξηγήσεις, και στο υπόστρωμα αυτό ακουμπά τις ψηφίδες της αφήγησης και της πλοκής μέσω ενός έκκεντρου συμβολισμού που πραγματοποιεί το ποιητικό άλμα. Να σημειώσω εδώ ότι γενικώς, η γραφή του Μακρόπουλου είναι εξαιρετικά νατουραλιστική και δουλεμένη, πόρρω δε απέχει από μια λυρική ποιητική της γλώσσας. Γεγονός που τον αναγνώστη που αναζητά μια «τέτοιου είδους» ποίηση ίσως να τον ξενίσει: παρότι αντιλαμβάνεται και εγκολπώνεται το ποιητικό της περιεχόμενο αποτυγχάνει να συνδεθεί απολύτως με το κείμενο αισθητικά.

Παράγεται, παρόλα αυτά, κι εδώ όπως και στο Μαύρο Νερό, μια μεταμυθοπλασία η οποία στηρίζεται σε αυτόν ακριβώς τον μινιμαλισμό της γλώσσας καθώς και στην αφαιρετική ανάπτυξη που χρησιμοποιεί τον χρόνο ή την ανάμνηση ως συνεργό. Οι εικόνες κατακλύζουν αβίαστα την αφήγηση λειτουργώντας συνειρμικά στην ανάκληση μιας υποσυνείδητης αδράνειας. Θα έλεγα ότι το όλον υπακούει στη λογική less is more, λογική που παρότι δίνει την εντύπωση ότι λειτουργεί φορμαλιστικά (ενίοτε και ψυχαναγκαστικά), δεν δυσκολεύεται να ενσωματώσει στοιχεία κοινωνικής ή και οντολογικής συνείδησης (όπως τη συνείδηση της γυναικείας ταυτότητας, τη σεξουαλική ωρίμανση, την κυτταρική νοσταλγία για ό,τι έχει προηγηθεί) στην εξέλιξη του μύθου, και να τα συνδυάσει με μια αναλογία ανάμεσα στις μορφές και στα σύμβολα – αντικείμενα, (όπως είναι ο αμμωνίτης που βρίσκεται στο βουνό 200 χλμ από τη θάλασσα, μια πέτρα που έχει το ακριβές σχήμα του μετεωρίτη, ή το κλειδί του παλιού σπιτιού του κοριτσιού που το ξαναβρίσκει κατά την κατάδυση, είκοσι χρόνια μετά στο βυθό της θάλασσας[9]), με τρόπο σχεδόν φυσικό. Έτσι δηλώνεται/καταγγέλλεται η ψευδαίσθηση της αφήγησης και το αναγνωστικό ενδιαφέρον στρέφεται προς μια οντολογία που ενδημεί εντός του κορμού του κειμένου (οδηγώντας σε μια ισχυρή και αυθόρμητη μεταμυθοπλασία).

Προτάσεις για περεταίρω διάβασμα

Το θεωρητικό κομμάτι της μεταμυθοπλασίας σχεδόν εξαντλείται (ακόμη και για τον εξειδικευμένου ενδιαφέροντος αναγνώστη) στον τόμο Η μεταμυθοπλασία ως αφηγηματικός τρόπος και κριτική του μεταμοντερνισμού, σε επιμέλεια Κώστα Βούλγαρη καθώς και στο βιβλίο του ίδιου Η μεταμυθοπλασία στη νεοελληνική πεζογραφία, που είναι στην πραγματικότητα μια μελέτη της μεταμυθοπλασίας γραμμένη με σπαράγματα κειμένων διαφόρων συγγραφέων (μια μελέτη της μεταμυθοπλασίας γραμμένη ως μεταμυθοπλασία). Όπως λέει ο επιμελητής: «Τα περισσότερα από τα κείμενα του τόμου περιελήφθησαν στο αφιέρωμα των «Αναγνώσεων» της κυριακάτικης Αυγής, που διήρκεσε πέντε εβδομάδες (1-29 Απριλίου 2018) και είχε τη μορφή διαλόγου, κειμένων διαφορετικής αφετηρίας και στόχευσης.»[10]

• Ένα πρόσφατο χαρακτηριστικό παράδειγμα όπου η μετά – αποκαλυπτική συνθήκη παράγει ικανή μεταμυθοπλασία στα καθ’ ημάς είναι η Ιερεμιάδα της Χλόης Κουτσουμπέλη, ένα καφκικό μετά – μυθιστόρημα που αιωρείται ειδολογικά, ανάμεσα στην πεζογραφία, στην ποίηση και στο θέατρο. Η πεζογραφική δουλειά της Κουτσουμπέλη, Κύριος οίδε γιατί, δεν τυχαίνει συνήθως ανάλογης προσοχής με την ποιητική της.
• Το Μαύρο Νερό, επίσης του Μιχάλη Μακρόπουλου, που «κλέβει» διακειμενικά (συνειδητά ή ασύνειδα) από το The Road του Κόρμακ Μακ Κάρθι, είναι στο είδος του μοναδικό (κυρίως λόγω της σχεδόν μηδενικής αναφοράς στην τεχνολογία) και συνταιριάζει επίσης διακείμενα και συμβολισμούς παράγοντας μεταμυθοπλασία μετά παρρησίας.
• Η τριλογία της Άτγουντ είναι μια ανατριχιαστικά οξυδερκής και απολύτως ποιητική, σύνθετη και ενδελεχής κατασκευή για το κοντινό μέλλον, μόνο που στη χώρα μας έχει ατυχήσει καθώς έχει εκδοθεί κατακερματισμένη από διαφορετικούς εκδοτικούς οίκους και από διαφορετικούς μεταφραστές με αποτέλεσμα να υπάρχει απόλυτη σύγχυση για τα πρόσωπα από το ένα βιβλίο στο άλλο καθώς τα ονόματα αποδίδονται από τον εκάστοτε μεταφραστή δίχως να λαμβάνεται υπόψιν η πρότερη απόδοσή τους στα Ελληνικά. Αν τα καταφέρνετε στα αγγλικά, η τριλογία αυτή είναι ένα δώρο για τους λάτρεις της επιστημονικής φαντασίας (κυρίως της μετά- αποκαλυπτικής φαντασίας ή του εναλλακτικού μέλλοντος) και αυτό να κάνετε: να τη διαβάσετε στα αγγλικά.
• Το απόλυτο δυστοπικό μυθιστόρημα, είναι για μένα Η δυνατότητα ενός νησιού του Ουελμπέκ.
• Τέλος, από τη Δεκάτη Δεκεμβρίου  και δώθε ο Τζωρτζ Σώντερς, διήγημα του οποίου είχα πρωτομεταφράσει στο μπλογκ το 2013, σέρνει το χορό της δυστοπίας. Το επιβεβαιώνει το τελευταίο του βιβλίο Μέρα απελευθέρωσης.

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

• Η μεταμυθοπλασία στη νεοελληνική πεζογραφία, Βιβλιόραμα 2017 του Κώστα Βούλγαρη
• Η μεταμυθοπλασία ως αφηγηματικός τρόπος και κριτική του μεταμοντερνισμού, Βιβλιόραμα 2018, επιμέλεια Κώστα Βούλγαρη
• Νώε, Κίχλη 2024 του Παναγιώτη Χατζημωυσιάδη
• Η Θάλασσα, Κίχλη 2020 του Μιχάλη Μακρόπουλου
• Μαύρο Νερό, Κίχλη 2019 του Μιχάλη Μακρόπουλου
• Ιερεμιάδα, Βιβλιοπωλείον της Εστίας, 2023 της Χλόης Κουτσουμπέλη, εκδόσεις
• Ο δρόμος, εκδόσεις Καστανιώτη, 2009 του Κόρμακ Μακ Κάρθι
• Η δυνατότητα ενός νησιού,  Βιβλιοπωλείον της Εστίας 2006, του Μισέλ Ουελμπέκ
• Δεκάτη Δεκεμβρίου, Ίκαρος, 2015, του Τζωρτζ Σώντερς
• Μέρα απελευθέρωσης, Ίκαρος, 2024, του Τζωρτζ Σώντερς

ΔΙΑΔΙΚΤΥΟ

• Ραβδιά του George Saunders : https://loukopk.wordpress.com/2013/11/05/%cf%81%ce%b1%ce%b2%ce%b4%ce%b9%ce%b1-%cf%84%ce%bf%cf%85-george-saunders/

Μερικά άρθρα χαρακτηριστικά από το αφιέρωμα της Αυγής

• Η μεταμυθοπλασία ως κριτική του μεταμοντερνισμού της Ελισσάβετ Αρσενίου

https://www.avgi.gr/entheta/271525_i-metamythoplasia-os-kritiki-toy-metamonternismoy

• Οι συμβολικές αναπαραστάσεις και οι διαρρέουσες μυθοπλασίες του Αλέξη Ζήρα

https://avgi-anagnoseis.blogspot.com/2018/04/blog-post_52.html

(περιλαμβάνω αυτό το άρθρο του Α. Ζήρα, κυρίως για δυο λόγους α) ξεμπροστιάζει κάπως τον μεταμοντερνισμό προσδίδοντάς του την ισχύ και την αδράνεια ενός νέου μοντερνισμού επομένως επιστρέφει το «μετά» (που είναι ένα πρόθεμα που σημαίνει τη μεταγλώσσα, την επιστασία και όχι ένα χρονικό πρόθεμα) στον χρόνο από τον οποίο μοιάζει να κουρσεύτηκε και β) για την αναφορά στη Δομή των Επιστημονικών Επαναστάσεων του Κουν, ένα βιβλίο -Ευαγγέλιο για την Ιστορία και τη Φιλοσοφία της επιστήμης που διαμόρφωσε τη φιλοσοφική σκέψη του τέλους του 20^ου αιώνα με ανεξίτηλο τρόπο, όπου και υπογραμμίζει τη μοναδικότητα της διαλεκτικής του.

• Η μεταμυθοπλασία σε αμηχανία; της Τζίνας Πολίτη https://avgi-anagnoseis.blogspot.com/2018/04/blog-post_73.html

[1] Αρσενίου Ελισσάβετ, Η μεταμυθοπλασία ως κριτική του μεταμοντερνισμού. Εφημερίδα Αυγή, 02/04/2018

[2] αν και εδώ η πλημμύρα είναι το όνομα που δίνεται σε ένα νέο ιό.

[3] Πιστεύω εις έναν άνθρωπον, άνευ εξουσίας και παντοκρατορίας, ποιητήν ουρανού και γης, ορατών τε πάντων κι ιδίως αοράτων. […]

Κι εις τα τέκνα αυτού, τα διγενή, τα εκ μητρός και πατρός γεννηθέντα εις πάντας τους αιώνας^. φώτα εκ φωτών, ανθρώπων αληθινών εξ ανθρώπων αληθινών, γεννηθέντα και ποιηθέντα, μη ομοούσια τη μητρί και τω πατρί, δι’ ων τίποτα αιώνιον εγένετο. […]

[4] Η ίδια λοιπόν παλιά ιστορία, με τους δυο πρωτόγονους που σήκωσαν τα ρόπαλά τους ο ένας εναντίον του άλλου, πάνω απ’ το ζεστό σώμα του νεκρού ελαφιού, έχοντας ο καθένας στο μυαλό την εικόνα της δικής του ομάδας, να στέκεται γύρω απ’ τη φωτιά και να περιμένει τον κυνηγό με το θήραμα για να φάνε οι γέροι, οι άρρωστοι και τα παιδιά της φυλής. Κάποιες εκατοντάδες χιλιάδες χρόνια πέρασαν από τότε, στη θέση του νεκρού ελαφιού μπορεί κανείς να βρει την καταπίεση του σεξουαλικού ενστίκτου, την αγωνία του αρσενικού να βεβαιώσει την αρρενωπότητά του, την εθνικιστική τύφλωση, τον θρησκευτικό φανατισμό, τα οικονομικά συμφέροντα ή όλα αυτά μαζί και πολλά άλλα ακόμη, αφού κάθε εποχή έχει τα νοήματα, τους λόγους και τους κυνηγούς της, είτε αυτοί ονομάζονται Κάιν και Άβελ, Αιγύπτιοι και Εβραίοι, Αχαιοί και Τρώες, Αθηναίοι και Σπαρτιάτες, Ρωμαίοι και Καρχηδόνιοι, Χριστιανοί και Μουσουλμάνοι, ώστε να διατηρούν ζεστό το σώμα του νεκρού ελαφιού και να αυξάνουν συνέχεια τους λόγους της μεταξύ τους διαμάχης – αντί να το μοιραστούν στη μέση ή ακόμη καλύτερα αντί να μαζέψουν τις δυο φυλές στην ίδια σπηλιά γύρω απ’ την ίδια φωτιά και να κάτσουν μέχρι πρωίας λέγοντας ιστορίες για τα παλιά τα χρόνια, ενόσω τα μικρά παιδιά θα παίζουνε κρυφτό και κυνηγητό στις σκιές των βράχων.

[5] Οι υπόγειες πόλεις είχαν αρχίσει να φτιάχνονται αφότου διαπιστώθηκε ἡ σχέση εκείνης της μετάλλαξης με την ανοσία στη «νόσο του μετεωρίτη». Η  γη από  πάνω θα έμενε στην κυριότητα των νεκρών.

[6]  Ο πατέρας είχε μεταμορφωθεί με τα χρόνια σε ιδέα, ενώ η μητέρα παρέμενε πρόσωπο.

[7] Για παράδειγμα: Ένιωθα πως ήμουν παντού, μοιρασμένη στα πάντα, και ταυτόχρονα στεκόμουν απέναντι σε καθετί σαν αντίκρυ σε καθρέφτη· μα, αν αυτό ήταν εγωισμός, ήταν εξίσου νοιάξιμο, γιατί αναγνώριζα έτσι στα πάντα ένα βάθος.

[8] Για παράδειγμα: Μόνο στις ταινίες στον κινηματογράφο, μες στο σκοτάδι της αίθουσας, έβλεπα τα χρώματα βαθιά και καθαρά όπως τα θυμόμουν· να, σαν το καφέ στο μαντίλι εκείνου του κοριτσιού, πού ’χε το κεφάλι του ακουμπισμένο σ’ ένα τραπέζι και, με τη δύναμη του νου μονάχα, ή της πίστης, είχε κινήσει από μακριά δύο ποτήρια κι ένα βάζο. Θα μπορούσα να είμαι ενώ το κορίτσι, μεσ’ από τη δανεική μνήμη των εικόνων. Με το βαθύ του βλέμμα με κοιτούσε από ένα δικό μου παρελθόν.

[9] «Δεν αποτόλμησα να κατέβω βαθιά, αλλά από μέρα σε μέρα μπορούσα να κρατάω όλο και περισσότερο την αναπνοή μου. Ώσπου έφτασα ένα πρωί ως τον πυθμένα, όπου ήταν το χάλασμα ενός σπιτιού […] έκλεισα γύρω από κάτι το χέρι μου κι ανέβηκα στην επιφάνεια ξανά.[…] στη χούφτα μου κρατούσα ένα σκουριασμένο κλειδί».

[10] https://avgi-anagnoseis.blogspot.com/2019/08/blog-post_53.html

Βιογραφικό Κωνσταντίνος Λουκόπουλος