ΣΥΜΒΟΛΑ ΚΑΙ ΔΙΑΚΕΙΜΕΝΑ ΤΗΣ ΑΠΟΔΟΜΗΣΗΣ ΣΤΙΣ ΑΥΤΟΧΕΙΡΕΣ ΠΑΡΘΕΝΟΥΣ
Τζέφρυ Ευγενίδης, Αυτόχειρες παρθένοι, Εκδόσεις Πατάκη 2020 (σε μετάφραση Άννας Παπασταύρου)
Η αυτοαναίρεση της αφήγησης έναντι στην επιβεβλημένη – μέσω του συνόλου της δυτικής μεταφυσικής – «αλήθεια» του γραπτού λόγου θα πρέπει να πραγματοποιείται -μας λέει ο Ντεριντά- κατά την καταγραφή της, μα αυτή την καταγραφή την ορίζει ο συγγραφέας[1]. Ο αναγνώστης, επομένως, οφείλει να μην θεωρεί τα νοήματα ως δεδομένα ή αυθεντικά παρά να οργανώνει τη στρατηγική δολιοφθοράς κάθε σημαίνοντος. Η ίδια η ουσία αυτής της στρατηγικής περιέχει την δράση (ή την απόφαση προς δράσιν) του αναγνώστη απέναντι σε κάθε ηγεμονικό λεκτικό σχηματισμό[2]. Ως αποτέλεσμα της αδυναμίας να προσδώσει ο γραπτός λόγος με σαφή τρόπο ένα μονοσήμαντο νόημα (ίσως εν αντιθέσει με τον προφορικό), ο αναγνώστης στρέφεται στην αναζήτηση, στην έρευνα, αλλά και στην υπονόμευση του κειμένου· ο γραπτός λόγος αποκρύπτει, μα ισοδύναμα περιέχει και διαδίδει κατ’ αποκλειστικότητα[3] τα νοήματα που αναδύονται πάνω και κάτω και ανάμεσα από τις γραμμές· αυτό είναι για μένα το χαρακτηριστικό μιας «ποιητικότερης» ανάγνωσης της λογοτεχνίας και ταυτόχρονα -θα έπρεπε να είναι- το πρόταγμα, μιας αντίστοιχης ποιητικής διαδικασίας συγγραφής. Υπ’ αυτό το πρίσμα θα εξετάσουμε τους τρόπους και τα μέσα του ακόλουθου μυθιστορήματος που το θεωρώ κομβικό ειδικό πεζογραφικό/ποιητικό διαμάντι.
Αυτόχειρες παρθένοι (The Virgin Suicides, 1993) είναι ο τίτλος του πρώτου μυθιστορήματος του Τζέφρυ Ευγενίδη, η υπόθεση του οποίου εξελίσσεται στο Γκρος Πόιντ του Μίσιγκαν, στις Η.Π.Α. τη δεκαετία του 1970, και το κεντρικό του θέμα είναι οι διαδοχικές αυτοκτονίες των κοριτσιών της οικογένειας Λίσμπον. Ο συγγραφέας χρησιμοποιεί ως αφηγητές τα έφηβα αγόρια που αλληλοεπιδρούσαν κοινωνικά με τις αδελφές Λίσμπον ως τη στιγμή της αυτοκτονίας τους, στο σχολείο, στη γειτονιά, σε θρησκευτικές και αθλητικές δραστηριότητες κλπ., στηρίζει δε την αφήγηση αυτή σε υποθετικά ενθύμια (memorabilia) και συνεντεύξεις οι οποίες πάρθηκαν κατά τη διάρκεια των δυο δεκαετιών που ακολούθησαν το συμβάν. Η ατμόσφαιρα που δημιουργεί το βιβλίο είναι ονειρική, οι λεπτομέρειες που αναδεικνύονται έκκεντρα και με περίσσιο λυρισμό ορισμένες φορές καταλήγουν σε ένα μείγμα τρυφερότητας και κυνισμού, κι από την πρώτη φράση του κειμένου ως την τελευταία, διαχέεται μια θλίψη δυσβάσταχτη (από αυτές τις θλίψεις που οδηγούν στις αυτοκτονίες).
Η εξέλιξη της αφήγησης πραγματοποιείται μέσω μιας χρονικής αντιμετάθεσης που ξεκινά ενεργητικά αλλά καταλήγει σε μία απλή στατική τοποθέτηση των στιγμών των ηρώων μέσα στο χρόνο. Ταυτοχρόνως ο συγγραφέας υπηρετεί την αποδόμηση (και αναγνωστική μα και του ίδιου του μύθου του πραγματιστική) μέσω τεσσάρων συμβόλων:
Το σπίτι των αδελφών Λίσμπον , ένα καλόγουστο Αρχοντικό των Προαστείων, σταδιακά μετατρέπεται σε ερείπιο που παραδίδεται από τους ενοίκους του στη φθορά και στην εγκατάλειψη. Έπειτα από κάθε θάνατο, περιγράφεται όλο και πιο απόμακρο, κάποιες φορές μοιάζει να εξαφανίζεται στην ομίχλη, είναι σταθερά όλο και πιο βρώμικο και κάθε βλάβη που συμβαίνει, δεν επισκευάζεται ποτέ. Ώσπου, στις περιγραφές, παύει πλέον να μοιάζει σπίτι και θυμίζει ορφανοτροφείο.
Οι ψαρόμυγες -μύγες της περιοχής της λίμνης του Μίσιγκαν όπου συμβαίνουν τα γεγονότα- ζουν μόνο για μία μέρα. Μιλιούνια από τα κουφάρια αυτών των εντόμων καλύπτουν την επιφάνεια της λίμνης κάθε Ιούνιο, τα κράσπεδα, τα παράθυρα, τους φανοστάτες, τα αυτοκίνητα. Η αναφορά σε αυτά γίνεται ήδη από τις πρώτες σελίδες του μυθιστορήματος, κατά την πρώτη (αποτυχημένη) απόπειρα αυτοκτονίας της Σεσίλια· η εφήμερη ζωή αυτών των εντόμων φαίνεται να τροφοδοτεί την αυτοχειρολαγνεία των κοριτσιών[4].
Η Φτελιά[5] που βρίσκεται έξω από το σπίτι των Λίσμπον προσβάλλεται από τους μύκητες των σκαθαριών της ολλανδικής φτελιάς κι έπειτα από πολλές απέλπιδες προσπάθειες να διασωθεί, εν τέλει κόβεται. Η Φτελιά αυτή μα και τα δέντρα γενικότερα στο μυθιστόρημα παραλληλίζονται σταθερά με τα κορίτσια ενώ το αντίκτυπο της απώλειάς τους έχει αποδέκτες τα αγόρια. Όταν, για παράδειγμα, το δέντρο προσβεβλημένο από τον μύκητα, νεκρώνει στο εσωτερικό του, απλώνεται μια αμήχανη σιωπή στο δρόμο, οδηγώντας τα αγόρια να αναλογιστούν πόσο ηχηρή ήταν η παρουσία των κοριτσιών στη ζωή τους για όσο διάστημα βρίσκονταν εν ζωή. Τέλος,
η απεργία των εργαζομένων στο κοιμητήριο[6] λήγει τη στιγμή ακριβώς που ολοκληρώνεται επιτυχώς η αυτοκτονία και της τελευταίας εκ των αδελφών Λίσμπον. Κατά τη διάρκεια της απεργίας ο θάνατος φαίνεται να βρίσκεται εν αναμονή· τα πτώματα συσσωρεύονται στα νεκροτομεία δίχως να βρίσκουν την πολυπόθητη ζητούμενη και αρμόζουσα γαλήνη.
Η κυριολεκτική αποδόμηση των συμβόλων – φθορά της εικόνας, της ουσίας μα και του ίδιου του συμβόλου – καθώς και η χρονική μετατόπιση των σημαινομένων, συμβαίνουν αυτονόητα και ως αφηγηματικές τεχνικές αλλά και ως ποιητικό υπόστρωμα και καταλύουν την παγιωμένη στερεοτυπική ενσυναίσθηση της καθημερινότητας (κυρίως των εφήβων που εν μέρει αφηγούνται) εντός ενός σταθερού και αναλλοίωτου, κοινωνικά διαμορφωμένου, χωροχρονικού συνεχούς.
Αυτή η αφηγηματική γραμμή φαίνεται να υπακούει στην αναγνωστική συνθήκη του Ντεριντά προς την γηγενή αποδόμηση του κειμένου, την περιφρόνηση της «αυθεντικής» επιστασίας, την αμφισβήτηση της «αλήθειας», αλλά και -μέσω γηγενών ιδιαιτεροτήτων της απεικονιστικής δύναμης της γραφής- υπογραμμίζει ταυτόχρονα τη σκιά της θνητότητας και της γοητείας που αυτή ασκεί στο περιβάλλον των ηρωίδων.
Η αφήγηση σε πρώτο πληθυντικό πρόσωπο –που παραπέμπει σε χορό αρχαίας τραγωδίας[7]– προσφέρει στον συγγραφέα μία δεξαμενή εμπειρίας για να αντληθούν διακείμενες μαρτυρίες που εξαρτώνται από το πολιτιστικό υπόβαθρο, τις ψυχικές αλληλεπιδράσεις ακόμη και από αυτήν την ίδια τη διαδικασία της ανάγνωσης η οποία ενισχύεται από τα ποιητικά στοιχεία και τα σύμβολα – θυμητάρια που φυτεύονται εξ’ αρχής, καθώς δύο σχεδόν δεκαετίες μετά το συμβάν των αυτοκτονιών, οι άνδρες – πλέον – που διηγούνται, έχουν αναλάβει την αποκατάσταση της Ιστορίας των κοριτσιών που συνεχίζει να τους στοιχειώνει. Στην πράξη μοιάζουν να επιχειρούν μια ανασύσταση της ίδιας τους της εφηβείας. Κι εδώ εισάγεται η ισχυρότερη συνθήκη που εντείνει την αποδομητική σύγχυση, και οδηγεί την πένα του Ευγενίδη σε μεγαλειώδεις στιγμές: κατά τη διαδικασία αυτή, οι αφηγητές γίνονται ταυτόχρονα και αναγνώστες[8] των διακείμενων, των ίδιων τους των ατελών αναμνήσεων, των αμφιλεγόμενων μαρτυριών αυτοπτών μαρτύρων που συλλέγουν από συνεντεύξεις με διάφορους συμμετέχοντες στα αρχικά γεγονότα, και πάρα πολλών εκθεμάτων -αντικειμένων που συγκεντρώνουν, όπως ένα μικροσκόπιο, ξεθυμασμένα αποσμητικά, τσαλακωμένα καπέλα, τις φωτογραφίες από τις σχολικές επετηρίδες καθώς και έγγραφα επίσημα, ημιεπίσημα ή ανεπίσημα όπως κάποιο ημερολόγιο, αποκόμματα από εφημερίδες ή τις σημειώσεις και τις εκτιμήσεις των εμπλεκόμενων ψυχιάτρων[9]. Κι ενώ αυτή η απίστευτη συλλογή μεγαλώνει και επιδιώκει λες να ενισχύσει την “αλήθεια” σαν την αδιαμφισβήτητη ισχύ πειστηρίων που παρατίθενται κατά τη διάρκεια μιας δίκης, στην πράξη διατρανώνεται η απόλυτη υφή μιας Ντεριντιανής «διαφωράς»[10]: ενός νοήματος που διαρκώς αγγίζεται μα όλο διαφεύγει ενισχύοντας αφόρητα τον καθεστώς της αποδόμησης καθώς και την αγεφύρωτη διάσταση ανάμεσα στο σημαίνον και το σημαινόμενο. Στην ουσία αυτή η πληθυντική αφήγηση/ανάγνωση καθίσταται μία πρωτότυπη μελέτη για την υπόσταση και την αδράνεια της (όποιας) διαφορετικότητας. Η σπειροειδής, υπνωτιστική ροή, καλλιεργεί την σταθερή αμφιβολία που κρυφοκοιτάζει πίσω από κάθε υποφωτισμένη λεπτομέρεια, μα και πίσω από κάθε αδιάσειστο πειστήριο. Η απόλυτη αποδόμηση, συμβαίνει και κυριολεκτικά μα ταυτόχρονα και με έναν ποιητικό τρόπο που ενισχύει την ονειρική ατμόσφαιρα της γλυκιάς μελαγχολίας, σκορπίζει το νου και το ναρκώνει, καθώς ταυτόχρονα αφηγητές και αναγνώστες βυθίζονται σε ένα καθεστώς συνεχούς και αμετάκλητης απώλειας.
Στον αντίποδα αυτής της – χαοτικής εν πολλοίς – ασάφειας, συγγραφής και ανάγνωσης, εισάγεται στο παλλόμενο σύμπαν του μυθιστορήματος η επιλογή της αυτοχειρίας ως ενός φορέα – εντολοδόχου της υπερβατικής «αλήθειας» του αμετάκλητου του θανάτου, ως ενός αντικαταστάτη της αυθεντίας, ως την επιλογή του ελέγχου του τέλους και της ενδεχομενικής ακίνητης «λευκής ειρήνης» που προσδοκάτε από ένα σύμπαν γεμάτο θνητά πλάσματα, συμπιεσμένα στις ενοχές και στο δέος των συμβάσεων, κοινωνικών, προσωπικών, θρησκευτικών ή άλλων. Τα κορίτσια ονειρεύονται και μεθοδεύουν το θάνατό τους ως το μοναδικό ελεγχόμενο γεγονός μιας ζωής που βρίθει από τυχαιότητα, απ’ τις κοινωνικές συμβάσεις, απ’ τη φυλική ανέχεια και το θρησκευτικό συντηρητισμό (που φαίνεται να συμπίπτει με το – ποσοτικά – κυρίαρχο «κακό».) Θα λυτρωθούν – εν τέλει – από την απόλυτη δύναμη, μια δύναμη θεϊκών διαστάσεων και επίγευσης (αν και -εντελώς ανθρώπινα- μικροπρεπή και εγωιστική)[11] που παράγεται από αυτό καθ’ αυτό το γεγονός της αυτοχειρίας. Μέρος αυτής της δύναμης, επιστρέφει και στον συγγραφέα τον έλεγχο επί της ασάφειας και της πολυδιάσπασης που είχε ο ίδιος -τόσο προσεκτικά- τροφοδοτήσει. Η αυτοχειρία που τοποθετείται στο βαρύκεντρο αυτής της έκκεντρης αφήγησης, στο μάτι του κυκλώνα της χαοτικής αποδόμησης – γηγενούς ή κατασκευασμένης – ως ένας άλλος κανονιστικός και επίμονος, «παράξενος ελκυστής[12]», η ανεξήγητη, εξωτική, εκμαυλιστική, ποιητική αυτοχειρία γίνεται για το μυθιστόρημα το εξαίσιο τέλος του.
(Το κείμενο στηρίζεται στο εκτενέστερο άρθρο Η αυτοχειρολαγνεία των ηρώων του Τζέφρυ Ευγενίδη – ένας «παράξενος ελκυστής» της «Διαφωράς[13]», που είχε δημοσιευτεί στο έντυπο περιοδικό Κλεψύδρα, τεύχος 15, Μάιος 2019 καθώς και στο διαδικτυακό περιοδικό Περί Ου)
ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ
Ευγενίδης, Τζέφρυ – Αυτόχειρες παρθένοι, Εκδόσεις Πατάκη 2020 (σε μετάφραση Άννας Παπασταύρου)
Κακολύρης, Γεράσιμος – Ο Ζακ Ντεριντά και αποδομητική ανάγνωση, Εκδόσεις Εκκρεμές, Αθήνα 2004
Λουκόπουλος, Κ. Χ.: Η αυτοχειρολαγνεία των ηρώων του Τζέφρυ Ευγενίδη – ένας «παράξενος ελκυστής» της «Διαφωράς» , διαδικτυακό περιοδικό Περί Ου 27/10/2019
Μπαλτάς, Αριστείδης – Φιλοξενώντας τον Ζακ Ντεριντά… στο περιθώριο Επιστήμης και Πολιτικής, εκδόσεις Εκκρεμές, Αθήνα 1999
Ντεριντά, Ζακ – Περί γραμματολογίας, εκδόσεις Γνώση, 1990– μετάφραση Κωστή Παπαγιώργη
Ellinger, Denise – Elements of Greek Mythology Appearing in Jeffrey Eugenides’ Middlesex. GRIN, 2004, Kindle Edition
Kelly, Adam – Moments of Decision in Contemporary American Fiction:
Roth, Auster, Eugenides– Critique: Studies in Contemporary Fiction, Volume 51, 2010 – Issue 4
Shostak, Debra- “Project MUSE – “A Story We Could Live With”: Narrative Voice, the Reader, and Jeffrey Eugenides’s The Virgin Suicides.” ProjectMUSE – Web. 28 May 2013.
[1] «Η ανάγνωση πρέπει πάντα να αποβλέπει σε μια ορισμένη, αθέατη για το συγγραφέα, σχέση ανάμεσα σε ό,τι αυτός ελέγχει και σε ό,τι δεν ελέγχει από τα σχήματα της γλώσσας που ο ίδιος χρησιμοποιεί. Αυτή η σχέση δεν είναι μια κάποια ποσοτική κατανομή σκιάς και φωτός, αδυναμίας και δύναμης αλλά μια σημαίνουσα δομή την οποία η κριτική ανάγνωση πρέπει να παραγάγει.» – J. Derrida – Περί Γραμματολογίας – εκδ. Γνώση, 1990, μετάφραση Κωστής Παπαγιώργης, σελ. 273
[2] «Είμαστε πάντοτε εν λόγω… Μόνη τρίτη δυνατότητα, εκτός της επιδοκιμασίας ή της επανάστασης κατά του λόγου, είναι να καταφύγουμε στο δόλο και στο στρατήγημα. Έτσι οδηγούμαστε στην αποδόμηση.» ο.π. σελ.274
[3] «δεν υπάρχει τίποτα εκτός κειμένου» (στα γαλλικά: II n ’ y a pas de hors–texte) ο.π. σελ.274
[4] Η κυρία Σέερ, που μένει λίγο παρακάτω, μας είπε ότι είχε δει τη Σεσίλια μία μέρα πριν από την απόπειρα αυτοκτονίας. Στεκόταν στο πεζοδρόμιο με το παμπάλαιο κοντό νυφικό που φορούσε πάντα και κοίταζε μία Τhunderbird σκεπασμένη από ψαρόμυγες «Καλύτερα να πάρεις μία σκούπα χρυσό μου» τη συμβούλεψε η κυρία Σέερ. Η Σεσίλια την κοίταξε με το υπνωτιστικό βλέμμα της. «Είναι ψόφιες» είπε. «Ζούνε μόνο ένα εικοσιτετράωρο. Εκκολάπτονται, αναπαράγονται κι έπειτα τα τινάζουν. Δεν προλαβαίνουν ούτε να φάνε. Και, μ’ αυτά τα λόγια, έχωσε το χέρι της στο αφρισμένο στρώμα των εντόμων και χάραξε τα αρχικά της Σ.Λ. (σελ. 10 )
[5] Στην απέναντι μεριά του δρόμου, ένα φορτηγό με άντρες από την υπηρεσία πάρκων φρόντιζε μερικές από τις ετοιμοθάνατος φτελιές μας. Η σειρήνα του ασθενοφόρου που απομακρυνόταν ούρλιαξε και ο γεωπόνος με τους άντρες του παράτησαν τους ψεκαστήρες με το εντομοκτόνο και στάθηκαν να το παρακολουθήσουν. Μόλις χάθηκε άρχισαν πάλι να ψεκάζουν. Η επιβλητική φτελιά που φαίνεται σε πρώτο πλάνο στο πειστήριο (1), έχει έκτοτε υποκύψει στους μύκητες των σκαθαριών της ολλανδικής φτελιάς κι έχει κοπεί. (σελ. 12)
[6] Η απεργία των εργατών του νεκροταφείου μπήκε στην έκτη της εβδομάδα, τη μέρα που πέθανε η Σεσίλια. Κανείς δεν είχε δώσει μεγάλη σημασία στην απεργία ή στα παράπονα των εργατών του νεκροταφείου επειδή οι περισσότεροι από μας δεν είχαν βρεθεί ποτέ σε νεκροταφείο. Που και που ακούγαμε πυροβολισμούς απ’ το γκέτο, μα οι πατεράδες μας επέμεναν ότι ήταν εξατμίσεις αυτοκινήτων. Έτσι, όταν οι εφημερίδες είπαν ότι οι ταφές στην πόλη είχαν σταματήσει εντελώς, δεν σκεφτήκαμε ότι μας αφορούσε. Έτσι, κι ο κύριος κι η κυρία Λίσμπον, σαραντάρηδες μόλις, με ένα τσούρμο νεαρές θυγατέρες, δεν είχαν δώσει μεγάλη σημασία στην απεργία, ώσπου οι ίδιες τους οι κόρες άρχισαν να αυτοκτονούν. (σελ. 37)
[7] Γενικά ο συγγραφέας χρωστάει πολλά στο αρχαίο δράμα, δες για παράδειγμα Ellinger, Denise – Elements of Greek Mythology Appearing in Jeffrey Eugenides’ Middlesex. GRIN, 2004, Kindle Edition
[8] δες αναλυτικά στο εξαιρετικό Shostak, Debra- “A Story We Could Live With”: Narrative Voice, the Reader, and Jeffrey Eugenides’s The Virgin Suicides. Project MUSE – Web. 28 May 2013.
[9] Τα πάντα φθείρονται από το πειστήριο (1) έως το πειστήριο (97) τακτοποιημένα σε πέντε βαλίτσες που η καθεμιά τους έχει μία φωτογραφία των νεκρών σαν κοπτική επιτύμβια στήλη και φυλάγονται στο ανακαινισμένο δεντρόσπιτο μας σε ένα από τα τελευταία μας δέντρα: (1) η πολαρόιντ του σπιτιού που τράβηξε η δις Ντ’ Άντζελο θαμπωμένη από μία πράσινη πατίνα σαν μούχλα (18) τα παλιά καλλυντικά της Μέρι που ξεραίνονται και μετατρέπονται σε μία μπεζ σκόνη (32) τα μπουστάκια τη Σεσίλια που κιτρινίζουν ανέγγιχτα πια από την οδοντόβουρτσα και το υγρό των πιάτων (57) τα αρωματικά κεριά της Μπόνι ροκανισμένα από ποντίκια τις νύχτες (62) τα σλάιντς της Τερέζ που δείχνουν την εισβολή νέων βακτηριδίων (81) το σουτιέν της Λουξ (που ο Πίτερ Σίσεν το έκλεψε από τον Εσταυρωμένο, μπορούμε πια να το ομολογήσουμε) που κοκαλώνει και φουσκώνει λες και θα το φορούσε μία γιαγιά. Δεν μπορέσαμε να κάνουμε το κενοτάφιο μας αεροστεγές και τα ιερά μας αντικείμενα καταστρέφονται. (σελ. 223)
[10] Ο όρος που χρησιμοποιεί ο Ντεριντά για να αποδώσει αυτήν τη συνεχή και αναπόδραστη διαφυγή του νοήματος από τον ίδιο του τον εαυτό είναι ο συνειδητά ανορθόγραφος «différance». Ο όρος προέρχεται από το ρήμα «différer», το οποίο στα γαλλικά σημαίνει εξίσου και «διαφέρω – ξεχωρίζω» και «αναβάλλω – παρέλκω» και ακουστικά δεν διαφέρει από το ορθογράφο «différence». Η «différance», δηλαδή αυτό το μόνιμο «διαφέρω — παρέλκω» ως προς τον ίδιο μου τον εαυτό, συνιστά τη θεμελιώδη «δομή — μη δομή» του νοήματος και της συνείδησης και εγκατοικεί στον πυρήνα του οποιουδήποτε «πράγματος» παρουσιάζεται ως άμεσο, αδιαμεσολάβητο, συν-παρόν με τον εαυτό του, ακόμη και αν αυτό αφορά τις φαινομενικά εξωγλωσσικές δομές και περιοχές του συνειδητού και του ασυνειδήτου. Η ύπαρξη της «differance» αποκαλύπτει ως ψευδαίσθηση την αυτο-παρουσία του νοήματος και της συνείδησης ενώ ταυτόχρονα δείχνει ότι η ψευδαίσθηση αυτή είναι αποτέλεσμα της απώθησης —μέσα στο πλαίσιο του λογοκεντρισμού— των διαφορικών «δομών» της συνείδησης και του νοήματος που είναι ακριβώς η «differance». (Αριστείδης Μπαλτάς – Φιλοξενώντας τον Ζακ Ντεριντά… στο περιθώριο Επιστήμης και Πολιτικής, εκδόσεις Εκκρεμές, Αθήνα 1999, σ.22)
[11] Η ουσία των αυτοκτονιών δεν αποτελούνταν από θλίψη ή μυστήριο αλλά από απλό εγωισμό. Τα κορίτσια πήραν στα χέρια τους αποφάσεις που είναι καλύτερο να αφήνονται στο Θεό. Είχαν γίνει τόσο δυνατές, τόσο εγωκεντρικές, τόσο οραματίστριες, τόσο τυφλές που δεν μπορούσαν να ζήσουν ανάμεσά μας. Αυτό που απέμεινε όταν έφυγαν δεν ήταν η ζωή που υπερνικά το φυσικό θάνατο αλλά ο πιο ασήμαντος κατάλογος γήινων γεγονότων: ένα ρολόι που χτυπά σε έναν τοίχο, ένα δωμάτιο σκοτεινιασμένο το μεσημέρι και το εξωφρενικό γεγονός ενός ανθρώπινου πλάσματος που σκέφτεται μόνο τον εαυτό του. Τζέφρυ Ευγενίδης, Αυτόχειρες παρθένοι, Εκδόσεις Πατάκη 2020 (σε μετάφραση Άννας Παπασταύρου) σ.224
[12] Χρησιμοποιώ τον όρο – υιοθετώντας την ορολογία της Θεωρίας του Χάους- αποδίδοντάς του τις ιδιότητες μιας αδιαμφισβήτητης σταθεράς που λειτουργεί ως κανονιστικός παράγοντας της γηγενούς μα και της καθοδηγούμενης αποδόμησης της ανάγνωσης. Η λειτουργία αυτής της σταθεράς θυμίζει την έμφυτη τάση κάθε δυναμικού συστήματος προς μια θέση αυτοοργάνωσης των χαοτικών παραμέτρων του, δηλαδή προς έναν «παράξενο ελκυστή».
[13] Η πολύ επιτυχημένη απόδοση του ανορθόγραφου différance ως διαφωρά στα Ελληνικά οφείλεται στον Κωστή Παπαγιώργη.