Γράφει η Μαίρη Σιδηρά
Τα “Κινηματογρφαικά” του Βασίλη Λαδά
α) Στην ηλικία του Αβραάμ: Η μακρά ιστορία μιας κινηματογραφικής Λέσχης και της πόλης της
«Κάθε τέχνη», γράφει ο Αντρέι Ταρκόφσκι στο αξεπέραστο έργο του Σμιλεύοντας το χρόνο, «έχει το δικό της ποιητικό νόημα και ο κινηματογράφος δεν αποτελεί εξαίρεση. Έχει συγκεκριμένο ρόλο, δικό του πεπρωμένο, ήρθε στη ζωή για να εκφράσει έναν ιδιαίτερο χώρο ζωής, που το νόημά του δεν είχε βρει έκφραση σε καμιά από τις υπάρχουσες μορφές τέχνης. Κάθε τι το νέο στην τέχνη εμφανίστηκε για να ανταποκριθεί σε μια πνευματική ανάγκη και σκοπό του έχει να θέτει τα ερωτήματα που αφορούν πρωταρχικά την εποχή μας».[1] Ο Βασίλης Λαδάς στο έργο του Στην ηλικία του Αβραάμ (Πάτρα Anima Libri, 2017) επιχειρεί και κατορθώνει τη δικαίωση της αποφθεγματικής κρίσης του μεγάλου Ρώσου σκηνοθέτη, καρφώνοντας στον χρόνο προβολής των ταινιών της Κινηματογραφικής Λέσχης Πατρών μα και σ’ αυτόν που οι ταινίες ενδότερα φέρουν, «έναν ιδιαίτερο χώρο ζωής» που ορίζεται από το τοπόσημο της Πάτρας και τα δημόσια και ιδιωτικά πάθη της πόλης, των αρχών και των πολιτών της.
Ο χωρόχρονος ως αδιαίρετη δυάδα κινεί τα νήματα του λόγου, εμποτίζοντας με το στοιχείο της διαχρονίας το συλλογικό θυμικό της πόλης και των κατοίκων της, ωσάν να κινηματογραφεί ο συγγραφέας, παράλληλα με τις προβολές της Κινηματογραφικής Λέσχης Πατρών, τα έκδηλα και τα αθέατα της διττής πόλεως των Πατρών, αδιαίρετα ανατολίζουσας και δυτικοπρόσωπης, άνω και κάτω, ορεινής και θαλασσινής, ράθυμης και εύρωστης, μελαγχολικής και σφύζουσας ενεργητικό παλμό. Μια πνευματική γεωμετρία διέπει τη δομή του έργου, δραττομένη από τις περιόδους της Λέσχης που συμπίπτουν με τις μεγάλες τεχνολογικές εξελίξεις που άδραξαν τον άνθρωπο, χορηγώντας του νέα και για πολλούς «άνοστα» και καλλιτεχνικά υποδεέστερα κινηματογραφικά μέσα, συμβαδίζοντα με την έξαλλη εφόρμηση της τεχνολογίας στην επιστήμη, την τέχνη, την καθημερινότητα και σφαιρικότερα τη ζωή μας.
Ο τίτλος «Στην ηλικία του Αβραάμ» αναφέρεται στην Κινηματογραφική Λέσχη Πάτρας, το δε βιβλίο αποτελεί ένα ιδιότυπο χρονικό αυτής, από το γενέθλιο έτος 1978 έως το 2017, περίπου 40 έτη αδιάσπαστης λειτουργίας, χρόνος που αναλογικά συμπίπτει με τα 185 έτη που έζησε ο Αβραάμ. Στο 3ο και πλέον ιστορικό για την εξέλιξη της Λέσχης κεφάλαιο, ο Λαδάς παραδίδει, μεταξύ άλλων, τα αίτια της μακροζωίας της, προβάλλοντας τον «σινεφιλικό αυτισμό» της, την απόσταση που τήρησε από κόμματα, την ανοιχτή πρόσβαση των πάντων, το αισθητικό κριτήριο που εφάρμοσε προκειμένου για την επιλογή των ταινιών, αρνούμενη τις διασπαστικές τομές: […] Η αυλή της είναι ανοιχτή σε όλους όσοι έχουν με τις ταινίες τους να πουν κάτι παραπάνω σε φιλοσοφικούς προβληματισμούς, στις κοινωνικές αγωνίες, στον τρόπο αφήγησης, ανεξαρτήτως της πολιτικής τους τοποθέτησης και ιδεολογίας του φιλμ. Και στον Γκρίφιθ και στον Αϊζενστάιν. Και στον Μπουνιουέλ και στον Ντράγιερ. Και στον Μπέργκμαν και στον Παρατζάνωφ. Και στον πολιτικό κινηματογράφο και στον φορμαλισμό του φιλμ νουάρ. Αν δημιουργούσε πίνακα εξαιρέσεων και προτιμήσεων –όπως ίσως ήθελαν μερικοί, η ηλικία της δεν θα ξεπερνούσε τον βιολογικό χρόνο των ιδιωτικών κινηματογραφικών λεσχών. Μια εξιδανικευμένη εικόνα της θα την παρουσίαζε ως δέσποινα του ρομαντικού 18ου αιώνα στο πιάνο της.
»» Μια δέσποινα θεληματική και αρυτίδωτη, προσηλωμένη στις ιδέες και στις παρτιτούρες της. Είπε όχι στην Ταινιοθήκη της Ελλάδος όταν αυτή για να της δίνει ταινίες από τις αποθήκες της, επιτακτικά απαίτησε να γίνει πρώτα μέλος της. Κράτησε την ανεξαρτησία της και βρήκε τρόπους να προμηθεύεται ταινίες από παντού. Μοιράστηκε ωστόσο σοφία και τεχνογνωσία με άλλες ιδιωτικές λέσχες στην Ελλάδα και τις βοήθησε να ορθοποδήσουν. Μια επικριτική εικόνα της θα την εμφάνιζε σαν ωραίο βαμπίρ. […][2]
Στο ίδιο κεφάλαιο, το επονομαζόμενο «Έβδομη μέρα», της εκάστοτε, δηλαδή, ημέρας προβολής ταινίας στη Λέσχη, ο Βασίλης Λαδάς, με το ιδιότυπο φλέγμα του, κρατημένα συγκινησιακό και ειρωνικό συνάμα, πάνω σε μια μελετημένη εκφορά λόγου που εξαίρει την απλότητα, προικίζοντάς την με απρόσμενες ποιητικές δεσμίδες ή επαναλήψεις, μας ξεναγεί στα σπίτια της Λέσχης συναρμόζοντάς τα με την εκάστοτε γειτονιά και παρεμβάλλοντας, λογοτεχνικώ τω τρόπω, επεισόδια που στερεώνουν τη μνήμη κι ερεθίζουν την αναπόληση, τέρποντας καθολικά την αναγνωστική εμπειρία. Η αφηγηματική πλαγιοδρόμηση για τα κατοικίδια της Λέσχης, για παράδειγμα, συνιστά ένα ανάλογο επεισόδιο. Ωστόσο, ο κεντρικός αφηγηματικός ιστός επανέρχεται αθρυμμάτιστος, έχοντας απορροφήσει βιωματικό σθένος. Πριν αναχθεί η διήγηση στα αρχόμενα από τη δεκαετία 1980-1990 πάθη της πόλης, ο συγγραφέας μνημειώνει, εν είδει αστερισμών, τους κινηματογράφους όπου πρόβαλλε τις ταινίες της η Λέσχη, για να καταλήξει στο εμπορικό κέντρο της Veso Mare όπου ακόμη «κατοικεί». Ο Λαδάς απαθανατίζει την 7η μέρα, την εκάστοτε δηλαδή ημέρα προβολής, καθώς πότισε τη ζωή των θαμώνων της με προσμονή και πάθος, λειτουργώντας ωσάν θυμικό στίγμα του βίου τους: […] Για πολλούς η έβδομη ημέρα ήταν η μέρα της εξόδου τους από το άχαρο διαμέρισμα. Ζευγάρια γνωρίστηκαν κι ερωτεύτηκαν τη μέρα αυτή, φοιτητές που σπούδαζαν στην πόλη κι επέστρεψαν με το πτυχίο στις πατρίδες τους, την έβδομη μέρα την έχουν ως σημείο αναφοράς της φοιτητικής τους ζωής. Και θυμούνται τα ονόματα των κινηματογράφων σαν ονόματα εκκλησιών.[3]
Το κεφάλαιο περατώνεται με μια πραγματιστική αναλογία, απρόσμενη και καταλυτική. Κατά τη δεκαετία 1980-1990, οι κινηματογράφοι της πόλης ένας ένας κατέβαζε ρολά, ενώ συνάμα «σφραγίζονταν και οι βιοτεχνίες και τα εργοστάσια της πόλης […] σχεδόν σε αντίστιξη: Ένας κινηματογράφος, ένα εργοστάσιο». Ο συγγραφέας μας ανάγει τις απαντήσεις του αφενός στον βιομηχανικό χαρακτήρα του κινηματογράφου και αφετέρου στις φτηνές προτάσεις αντικατάστασής του από την τηλεόραση και τα βίντεο. Διέρχεται την πόλη ως τόπο και όργανο κερδοφορίας «ομίλων εταιρειών αέρα», ψέγει τις ψευδαισθήσεις της Πολιτιστικής Πρωτεύουσας το 2006, για να περατώσει με τη σύγχρονη εικόνα των εργοστασίων, ερειπωμένα σκέλεθρα ή χώροι Τέχνης…
Καθολικά, ο Βασίλης Λαδάς προξενεί, όπως θίξαμε πιο πάνω, συγκίνηση, μέσω του παροξυσμού της πραγματιστικής και ρεαλιστικής του σκέψης, συχνά διακοπτόμενης από μεταφορικά άλματα αναλογικής ακρίβειας και λυρισμού.
Στο επόμενο κεφάλαιο, τιτλοφορούμενο «Σελιλόιντ», αναφέρεται στην πρώτη περίοδο της Λέσχης, η οποία εκκινεί τις προβολές της με την ιταλική ταινία Οι Αρραβωνιασμένοι, 1963, του Ερμάνο Όλμι. Αναφέρεται στην πληθώρα ασπρόμαυρων ταινιών των «μεγάλων», όπως τις χαρακτηρίζει, ταινιών του παγκόσμιου κινηματογράφου, αναγράφοντας πολλές από αυτές και συνθέτοντας υποδόρια μια επιμνημόσυνη δέηση με τα ονόματα ταινιών, σκηνοθετών και έτους κυκλοφορίας τους. Παρακολουθεί τη διαδρομή τους από το ΚΤΕΛ στον κινηματογράφο ΟΜΟΝΟΙΑ, «στο καμαράκι προβολής»[4] και περιγράφει εν είδει ιεροτελεστίας το ξετύλιγμα και το τύλιγμα του φιλμ, ηρωοποιώντας τον μάγο – μηχανικό προβολής για την περιφρούρηση και χρήση του εύφλεκτου υλικού, του σελιλόιντ. Εστιάζει αναλυτικότερα στην ταινία Άδωξοι Μπάσταρδη, 20004, του Κουέντιν Ταραντίνο, όπου χάρη στο εύφλεκτο αυτό υλικό κάηκε η πρωτοκαθεδρία των Ες – Ες, και ο Χίτλερ και ο Γκέμπελς και ο Γκέρικ. Με αφόρμηση την ταινία του Ταραντίνο, διερωτάται για την ταινία που θα λειτούργησε ως θρυαλλίδα προκειμένου να θανατωθούν οι βασανιστές, αναφέροντας έτσι, πιθανολογώντας, μια σειρά αντιστασιακών ταινιών από το παγκόσμιο ρεπερτόριο. Πρόκειται για άλλη μία δαιμόνια λογοτεχνική στάση του Λαδά, να καταγράφει τον ενδόμυχο λόγο του, λειτουργώντας ως ήρωας – ομοδιηγητικός αφηγητής του μικτού είδους που υπηρετεί. Η σκέψη του εξακτινώνεται με τρόπο παιγνιώδη, για να καταλήξει διαπρύσιος και καταγγελτικός στην εθιμοτυπία της πυρσοφορίας κατά τους Ολυμπιακούς Αγώνες, η οποία ερείδεται στους ναζιστικούς Ολυμπιακούς Αγώνες του 1936.
Η υβριδική μορφή του λόγου συγ-χωρεί στο ρυθμικό, λογοτεχνικό της ανάγλυφο πληροφορία, ιστορία, κοινωνιολογική μακροσκοπική προσέγγιση, χρονικό, κ.ά. Έτσι, το κεφάλαιο, ελεγειακά σχεδόν, λήγει με την εξέλιξη του σελιλόιντ, το ακίνδυνο, περί το 1990, της χρήσης του και την ταυτόχρονη με την αδρανοποίησή του κατάρρευση του σοσιαλιστικού μπλοκ αλλά και της μαζικής εισόδου Αλβανών μεταναστών στην Πάτρα. Για άλλη μια φορά, η πληροφορία διέρχεται από το ανθρωπιστικό φίλτρο που ορίζει την πολιτική στάση και τη λογοτεχνική όραση του συγγραφέα: «[…] Στα χωριά της Δύμης θα μπορούσαν να συναντήσουν γέροντες που μιλούσαν Αρβανίτικα, τη γλώσσα των εξελληνισμένων προγόνων τους που είχαν έρθει μετανάστες τον 15ο αιώνα από τα βουνά της Αλβανίας αλλά και την περίοδο της Ενετοκρατίας στην Πελοπόννησο (1685-1715) από την τουρκοκρατούμενη Αττική.»[5] Το κεφάλαιο συνειρμικά λήγει με την αναφορά σε σπουδαίες «παροπλισμένες ταινίες της σοσιαλιστικής ενδοχώρας» που έπαιξε η Λέσχη τη δεκαετία του ’90, όπως τον δις παιγμένο «Άνθρωπο από μάρμαρο», 1977, του Αντρέι Βάιντα, αλλά και τις επίσης δις παιγμένες των Ιαπώνων σκηνοθετών Όζου και Μιζοκούτσι, Ταξίδι στο Τόκιο και Ουγκέτσου Μονογκατάρι. Η τελευταία ταινία διαθέτει εκλεκτική συγγένεια με την παραλογή «Του νεκρού αδελφού» και, κατά τη γνώμη μας, επηρέασε υπόγεια τον συγγραφέα και ποιητή Β. Λαδά στο ποίημά του «Ομοίωμα» από τη συλλογή Λεύκωμα, 2020.
Το κεφάλαιο «Ψηφία» που έπεται είναι αφιερωμένο στα χρόνια της Veso Mare. Εδώ ο συγγραφέας μετέρχεται κινηματογραφικών τρόπων για να περιγράψει, ωσάν να τραβά ο ίδιος φιλμ, την ατμόσφαιρα, τις τεκτονικές λεπτομέρειες, την αφανή επιδίωξη των φωτισμών, το κοίλον της σάλας, κ.λπ. Δίδει επίσης έμφαση στην αντίδραση των θεατών μέσω της επίδρασης που ασκεί κάθε φορά η ταινία στη μορφή τους. Συλλέγει στοιχεία που μέχρι το ’90 κανείς ίσως δεν πρόσεχε, διότι η μετά την προβολή συζήτηση ήταν λίγο πολύ καθεστώς, με αποτέλεσμα να εξωτερικεύεται η ενδόμυχη σκέψη ή απλά η άποψη. Παραθέτουμε μια ποιητικότατη, παρένθετη εικόνα του Λαδά, που συμπυκνώνει τα προγεγραμμένα: (Αλλά αν γυμνώσεις τον διάδρομο από τα βελούδα, τα λούσα και τον τεχνητό φωτισμό κι απομείνουν γυμνά τα τσιμέντα, υγρά, με σπυριά επιζώσας άμμου, οι θεατές κατά την είσοδο και την έξοδο σε βάθος πεδίου θα μοιάζουν με κουρντισμένα αυτόματα σαν τα ανθρωπάκια του Κώστα Σφήκα ή τους πλεγμένους στα γρανάζια μηχανών του Τσάρλι Τσάπλιν. Ακόμα κι ο φανατικός σινεφίλ –ο τελευταίος που εξέρχεται από το ημίφως στο φως- ακόμη κι αυτός πλεγμένος στα γρανάζια των εμμονών του θα ’ναι).[6]
Ωστόσο, ο Λαδάς δεν παραδίδεται στη μελαγχολία της νοσταλγίας. Ζυγίζει την εξέλιξη και δίδει χώρο και πιθανότητα μαγείας και στις ψηφιακές ταινίες. Ξεχωρίζει ως εμβληματικές και διαψευτικές των θιασωτών του «τέλους της μαγείας» τις προβεβλημένες από τη Λέσχη το 2015 ταινίες Ο γιος του Σαούλ του Ούγγρου Λάζλο Νέμες και Στην αγκαλιά του φιδιού του Κολομβιανού Σίρο Γκέρα. Κατόπιν θα επιδοθεί, με τη γνωστή συνειρμική του μέθοδο, σε μια συνοπτική διάσχιση σύγχρονων ρευμάτων.
Ο ήπιος, κεκρυμμένος ως επί τω πλείστον έως τώρα ελεγειακός τόνος, ο εγγεγραμμένος στο συγγραφικό DNA του, εκδιπλώνεται με ευκρίνεια στο προτελευταίο κεφάλαιο «Όνειρα και εφιάλτες», με moto το ποίημα του ιδίου: Οι διαφημίσεις, η ταινία,/ η μέρα που πέρασε/ από τη δουλειά στο σπίτι/ κι από κει στον κινηματογράφο/ δεν είναι από τον κόσμο μας/ είναι από τον κόσμο του Μάλμπορο.[7] Με αφόρμηση την ταινία του Αντονιόνι Μπλόου Απ, ο συγγραφέας στρέφει τον φακό του στην πόλη και στους ανθρώπους, διακεκριμένοι για την επίδοσή τους στην αντιγραφή και μίμηση προτύπων μα εντελώς άνοες και αμνήμονες σε ό,τι αφορά στην κατάδειξη και άρνηση του κακού, για τη γένεση και παραμονή του οποίου συνεργούν, εφησυχασμένοι, σαν τον ήρωα του Αντονιόνι, από τις φυλλωσιές του πάρκου που κρύβουν στην ταινία το πτώμα, από τις φυλλωσιές εν γένει που κρύβουν απαθείς το κακό.
Ο Λαδάς, άνευ κατονομασίας, καταδεικνύει τα «φαραωνικά όνειρα» του πρώτου μεταχουντικού και επί τριετίας προ Χούντας δημάρχου της πόλης μας, όνειρα φαιδρά, κωμικά, παράλογα και φυσικά ανέφικτα. Θέτει δάκτυλο υπό τον τύπον των αμαρτημάτων δημοσίων ανδρών της και εν γένει του δημοσίου θεσμικού της βίου. Πικρός, οξύς, βαθύς συγκινεί και παρωθεί σε αυτοεπίγνωση. Καταγγέλλει την ηθική δυστροπία και δυσχέρεια αρχών και πολιτών όσον αφορά στις σχέσεις της Πάτρας με τους Ασιάτες και Αφρικανούς μετανάστες, κατά την περίοδο 2000-2010. Καταγγέλλει τη βία του νεοφιλελευθερισμού, που απλοποίησε το ρίσκο του δανεισμού, που ώθησε σε αεριτζίδικο επιχειρείν και που αποβιομηχανοποίησε την πόλη. Συνάγοντας διαρκώς αντιστίξεις και παράλληλα από κινηματογραφικές ταινίες προβεβλημένες στη Λέσχη, υπενθυμίζει τις μεγάλες καταμετρήσεις θανάτου, ματώνει τη μνήμη: Κι όμως οι μετανάστες από την Ασία και τη Βόρειο Αφρική προς την Ευρώπη είχαν λίγους νεκρούς σε σχέση με τις βίαιες μετακινήσεις πληθυσμών στην Αφρική τις δεκαετίες του 1980 και 1990, εξαιτίας της ξηρασίας και των πολέμων μεταξύ φυλών. […] Μετανάστευαν αναγκαστικά και πέθαιναν στο δρόμο από αρρώστιες, πείνα και αφυδάτωση. Οι φυλλωσιές των τροπικών δασών έκρυψαν εκατοντάδες χιλιάδες φυγάδες, όσοι επιβίωναν ήταν σαν να επέστρεφαν από άλλο κόσμο, σαν τους ζωντανούς νεκρούς των ταινιών φρίκης του Χόλιγουντ. Οι σαβάνες και οι έρημοι είδαν να κοιμούνται χιλιάδες κατάχαμα και να περιμένουν με καρτερία τον θάνατο. Δίπλα τους καιροφυλαχτούσαν τα όρνεα. […] Πόσο επηρέασαν όσους κατέχουν την εξουσία; Πόσο επηρέασε αυτούς που είδαν την ταινία;[8]
Αντλώντας από τη διασύνδεση του αστικού στοιχείου ως οικιστικού οργανισμού και ως δέκτη της εκάστοτε υλοποίησης ιδιωτικών και δημοσίων οραμάτων, τάσεις που θίγει εξαρχής ο Λαδάς και αναλύει πρωτίστως στο ανωτέρω κεφάλαιο «Όνειρα και εφιάλτες», παραθέτω απόσπασμα από συζήτηση για την πόλη των Wim Wenders και Hans Kollhoff, θεωρώντας έκδηλες τις αναλογίες και τις εκλεκτικές συμφωνίες που προκύπτουν με τις θέσεις του συγγραφέα της «Ηλικίας του Αβραάμ». Ο λόγος στον Wim Wenders: […] έχω την εντύπωση ότι ο ισχυρότερος δεσμός της αρχιτεκτονικής και της κινηματογραφίας είναι κυρίως το χρήμα αλλά και ότι δεν παύουν και οι δυο να είναι τέχνες και να πραγματεύονται άμεσα το ερώτημα που βασανίζει πιο πολύ τους ανθρώπους: Πώς πρέπει να ζούμε; Στο ερώτημα αυτό οι ταινίες απαντούν πολύ διαφορετικά απ’ ό,τι η αρχιτεκτονική. Πρώτα απ’ όλα, η αρχιτεκτονική θέτει το ερώτημα σε πιο πραγματική βάση και πιο μακροπρόθεσμα. Στο κάτω κάτω, μέσα στην αρχιτεκτονική ζούμε, ενώ στον κινηματογράφο τα ερωτήματα τίθενται, και καμιά φορά απαντώνται, με διάφορους τρόπους. Η αρχιτεκτονική είναι μια σύνθεση ερωτήσεων και απαντήσεων∙ καμιά φορά, μάλιστα, μια απάντησή της μπορεί να είναι καταδίκη σε ισόβια.[9]
Στο τελευταίο κεφάλαιο «Βάθος πεδίου», το πνεύμα και οι αιτιάσεις καταλαγιάζουν κι ο συγγραφέας φαίνεται να αντλεί κουράγιο από τη νέα γενιά και την Τέχνη. Στο κεφάλαιο αυτό, που προμηνά κατά κάποιον τρόπο την εκδιδομένη το Νοέμβριο του 2024 «κινηματογραφική» του νουβέλα Σινέ Σκάλες, λειτουργεί εκ νέου ως λογοτέχνης – κινηματογραφιστής. Το πνεύμα του γίνεται αισιόδοξο. Η Λέσχη σαραντάρισε χωρίς κανένα έμφραγμα διακοπής της κυκλοφορίας της, η ψηφιακή τεχνολογία παρέχει εν τέλει δυνατότητες και η Πάτρα είναι η πόλη με τις όμορφες σκάλες που τα ωραία κορίτσια κι αγόρια παρακολουθούν κινηματογράφο μπροστά από την οθόνη. Η αισιοδοξία ωστόσο θα καταρριφθεί, έχοντας ο ίδιος πλήρη επίγνωση των φυσικών και ηθικών αλλοιώσεων του χρόνου. Η κινηματογραφικού τύπου φαντασίωση μιας αειθαλούς νεότητας κι ενός διασωσμένου ήθους είναι ανέφικτη.
Και με το ερώτημα «Αλλά τι νόημα θα είχε άλλη μια ψευδαίσθηση;»[10] η αυλαία του βιβλίου κατεβαίνει.
[1] Αντρέι Ταρκόφσκι, Σμιλεύοντας το χρόνο. Μετάφραση Σεραφείμ Βελέντζας, Αθήνα, Νεφέλη 1987, σ. 113.
[2] Βασίλης Λαδάς, Στην ηλικία του Αβραάμ, Πάτρα, Anima Libri, 2017, σ. 28-29.
[3] Β. Λαδάς, ό.π., σ. 34.
[4] Β. Λαδάς, ό.π., σ. 40.
[5] Β. Λαδάς, ό.π., σ. 49.
[6] Β. Λαδά, ό.π., σ. 60.
[7] Β. Λαδά, ό.π., σ. 67.
[8] Β. Λαδά, ό.π., σ. 84-85.
[9] Wim Wenders, Hans Kollhoff, Μια συζήτηση για την πόλη, Μετάφραση Μαρία Σόλμαν, Επιμέλεια Αχιλλέας Κυριακίδης. Αθήνα, Ανεπίκαιρες εκδόσεις, Νοέμβριος 1993, σ. 9.
[10] Β. Λαδά, ό.π., σ. 93.
Φωτογραφία: Χρόνια πριν τους Ποδηλάτες – φωτογραφημένος στην Πάτρα σε φωτογραφείο της εποχής, περίπου 6 ετών…