Συγκίνηση πέρα απ’ την αμεσότητα; Για το Μύθοι για το τέλος του κόσμου της Ευτυχίας Παναγιώτου
Γράφει ο Αντώνης Μπαλασόπουλος
Aποτελεί μέρος της ιδιοσυστασίας της λυρικής ποίησης, που με τη σειρά της διατηρεί αδιατάρακτα την κραταιή της θέση ως βασίλισσα των ποιητικών ειδών στην σύγχρονη ποίηση, η αίσθηση της αδιαμεσολάβητης επαφής με τις διαθέσεις και τα συναισθήματα ενός ομιλώντος ποιητικού υποκειμένου. Όσο πιο έντονη και ανεπεξέργαστη η επικοινωνία της συγκινησιακής φόρτισης προς τον αναγνώστη ή την αναγνώστρια τόσο πιο ψηλά τοποθετείται συνήθως το ποίημα ή η ποιητική συλλογή. Τα πράγματα είναι πολύ διαφορετικά με το βιβλίο της Ευτυχίας Παναγιώτου Μύθοι για τέλος του κόσμου (εκδ. Κέδρος, 2023), και μας αναγκάζουν, κατ’ αρχήν, να καταπιαστούμε αρκετά αναλυτικά με την παρουσία μιας σειράς από μηχανισμούς διαμεσολάβησης της ποιητικής φωνής και με τον ρόλο και τη σημασία τους για το βιβλίο.
Ο όρος «παρακείμενο» (paratext) προέρχεται από τον δομισμό, και συγκεκριμένα από το θεωρητικό οπλοστάσιο του θεωρητικού της λογοτεχνίας Ζεράρ Ζενέτ, και αφορά κειμενικά στοιχεία τα οποία διατηρούν μια βαθιά αμφίσημη σχέση με το κείμενο, στον βαθμό στον οποίο αφενός διακρίνονται, με μια σειρά από οπτικά και τυπογραφικά μέσα, από το «κυρίως» κείμενο, αλλά αφετέρου «έχουν σημαντική επίδραση στην υποδοχή του κειμένου» αναγνωστικά.»[1] Αυτό σημαίνει, με απλά λόγια, πως το «παρακείμενο» υπέχει μια αμφίσημη τοπογραφική και κατ’ επέκταση ερμηνευτική θέση: είναι αφενός «εκτός» και αφετέρου «εντός» του κειμένου, ή, για να το πούμε διαφορετικά, τοποθετείται σ’ έναν επισφαλή και αμφίσημο χώρο ανάμεσα στο «εντός» και το «εκτός», ουσιαστικά αποσταθεροποιώντας, ως «επικίνδυνο συμπλήρωμα», όπως θα το έλεγε ο Ζακ Ντερριντά, την ίδια τη διάκριση μεταξύ εσωτερικότητας και εξωτερικότητας, «κειμένου» και «κειμενικού περιβάλλοντός» του.[2]
Οπτικά ή γραφιστικά παρακείμενα
Υπάρχουν τρία είδη παρακειμένων τα οποία παρεισφρέουν στο βιβλίο ποίησης της Παναγιώτου, τόσο εκτός όσο και εντός του «ποιητικού σώματος» του βιβλίου: πρώτον, αυτό που θα μπορούσαμε να αποκαλέσουμε οπτικά ή γραφιστικά παρακείμενα, και τα οποία θα τα βρούμε σε δύο και μόνο σημεία της συλλογής, στα ποιήματα «Αδάμ και Εύα» (σελ. 24) και «κτερίσματα» (σελ. 50). Στην πρώτη περίπτωση, η αναγνώστρια αντικρίζει ένα κενό παραλληλόγραμμο, μικρού μεγέθους, με τη λεζάντα: <Στη φωτογραφία ο πίνακας του Gustave Courbet «Η προέλευση του κόσμου»>. Τα επίπεδα της ειρωνείας που εμπλέκονται εδώ είναι τουλάχιστον τρία: πρώτα, και πιο άμεσα, η αναγνώστρια μπορεί να διαπιστώσει άμεσα πως η λεζάντα, που σημαίνεται από τις αγκύλες < > (θα δούμε τη σημασία τους σε λίγο), δεν ανταποκρίνεται στην πραγματικότητα· δεν υπάρχει καμία «φωτογραφία», παρά μόνο ένα μικρό άδειο κάδρο, ένα place holder/espace réservé/σύμβολο υποκατάστασης για μια παράσταση που απουσιάζει. Η «φωτογραφία» είναι μόνο το σκελετικό ίχνος μιας έννοιας της φωτογραφίας.
Δεύτερον, ο πίνακας που δεν απεικονίζεται παρά μόνο ως έλλειψη, λέγεται πως είναι ο διαβόητος πίνακας του Courbet, «Η προέλευση του κόσμου», ο οποίος σόκαρε μεγάλο μέρος του φιλότεχνου κοινού του δέκατου ένατου αιώνα απεικονίζοντας το γυναικείο αιδοίο με τρόπο απροκάλυπτο και συνειδητά ασύμβατο με τη σεμνοτυφία της απεικόνισής του σχεδόν στο σύνολο των εικαστικών τεχνών του δυτικού κόσμου ήδη από την αρχαιότητα. Το ελλείπον, λοιπόν, είναι αφενός το απολύτως «σκανδαλιστικό» ιστορικά και αφετέρου—δεν απέκτησε τον πίνακα τυχαία ο ψυχαναλυτής Ζακ Λακάν το 1955—το ίδιο το σύμβολο της έλλειψης, ή, για τον προκάτοχό του Ζίγκμουντ Φρόιντ, του τραυματικού ευνουχισμού ως τρομακτικής φαντασίωσης του άνδρα.[3] Οι φροϋδικές συνδηλώσεις που απέκτησε ο πίνακας του Courbet, με τη σειρά τους, χρωματίζουν το μεταφορικό πεδίο του ποιήματος: «Ανάμεσα στα σκέλη της θα βρεις/το όρυγμα της φρίκης» […] «Όπλο δεν βλέπεις. Υπήρχε όμως σφαίρα/που έσβησε με τραύματα την ταραχή» (σελ. 24).
Σ’ ένα τρίτο όμως επίπεδο, το «σύμβολο υποκατάστασης» αφορά επίσης όχι τόσο τον ζωγράφο του έργου όσο το ιστορικό του περιβάλλον, μιας και ο Courbet ήταν από τις κεντρικές μορφές της εξέγερσης της Παρισινής Κομμούνας του 1871. Η ιστορία της εξεγερσιακής βίας, με τη σειρά της, εγγράφεται επίσης στο ποίημα, όπου διαβάζουμε: «Διακόσια είκοσι δύο χρόνια μετά/ένας άντρας καρφώνει ακόμα το σφυρί στον τοίχο,/να στερεώσει το δικό του κάδρο,/και το κεφάλι του Λουδοβίκου ξαναπέφτει.» Στον υπότιτλο του «Αδάμ/Εύα» θα βρούμε την ημερομηνία «2015», αφαιρώντας διακόσια είκοσι δύο χρόνια από την οποία φτάνουμε στο «έτος του Τρόμου», το 1793 των Γάλλων Ιακωβίνων. Ο φαντασματικός χρόνος λοιπόν αυτού του συγκεκριμένου «τέλους του κόσμου» δεν είναι άλλος από το «έτος ένα» της γαλλικής επανάστασης, και η γαλλική επανάσταση συγχέεται, μέσω της επαναστατικής φιγούρας του Courbet και των ερμηνευτικών μορφών των Φρόιντ και Λακάν, με την «τραυματισμένη» μορφή του γυναικείου αιδοίου στον πίνακα που τιτλοφορείται—τέταρτο επίπεδο ειρωνείας—«η προέλευση [απαρχή, origine] του κόσμου.» Ο υπότιτλος, άλλωστε, του ποιήματος («περί των τάξεων, των φύλων, και των φόνων») ήδη σηματοδοτεί την σύμφυση εντός του ενός «έμφυλου» και ψυχαναλυτικά φορτισμένου και ενός πολιτικού, ταξικά και ιστορικά φορτισμένου πεδίου.
Στη δεύτερη περίπτωση, στο ποίημα «κτερίσματα», η αναγνώστρια αντικρίζει, κάτω από μια περιγραφή αγάλματος του θεού Αρποκράτη (ή, στην αρχική και Αιγυπτιακή του μορφή, του θεού Ώρου), τον καρυώτυπο του dna δυο ανθρώπων. Λόγω της στάσης του σώματός του στις απεικονίσεις του, ο θεός έχει συνδεθεί με τη σιωπή (σ’ αυτό αναφέρεται η φράση του ποιήματος «κάνει τη χειρονομία που επιβάλλει στους μυημένους τη σιωπή»), όπως και με την αφθονία, αφού συνήθως στις απεικονίσεις του κρατάει κέρας αφθονίας (όπως επίσης αναφέρεται ρητά στο ποίημα). Αν, όπως γνωρίζουμε τόσο από τα αγάλματα του Αρποκράτη όσο και από το ποίημα, η μορφή του συνδέεται αφενός με τη σιωπή και αφετέρου με την αφθονία, ποια η θέση της γραφιστικής παράστασης των καρυοτύπων dna στο ποίημα; Πιθανώς, στις λιγνές μορφές που αναπαριστούν τα διαφορετικά χρωμοσώματα, η Παναγιώτου να βλέπει μια μορφή κτερισμάτων, ιχνών σβησμένης ζωής. Πράγμα που μας φέρνει στον πυρήνα της αρχαιολογικής μεταφοράς των κτερισμάτων: μορφές της αφθονίας και απηχήσεις της ζωής εν τάφω, σε χώρους αιώνιας σιωπής. Και ίχνη μιας δεύτερης «απαρχής της ζωής» σε ένα δεύτερο «τέλος του κόσμου».
Στικτικά παρακείμενα και μυθήματα
Πριν μιλήσουμε για τα στικτικά παρακείμενα, τη δεύτερη κατηγορία παρακειμένων στο βιβλίο της Παναγιώτου—δηλαδή για τη χρήση σημείων στίξης ως παρακείμενα και όχι απλώς ως μέρη του κυρίως κειμένου—θα πρέπει να πούμε δυο λόγια για την έννοια του «μυθήματος.» «Μύθημα» είναι όρος που καθιέρωσε στα πλαίσια της δομικής ανάλυσης του μύθου ο στρουκτουραλιστής ανθρωπολόγος Κλωντ Λεβί-Στρως.[4] Η κατάληξη σε -ημα δεν είναι τυχαία: ο Λεβί-Στρως θέλησε να εδραιώσει μια αναλογία μεταξύ της δομικής ανθρωπολογίας και της δομικής γλωσσολογίας, η οποία να αφορά την έννοια της ελάχιστης μονάδας. Στην γλωσσολογία, το φώνημα και το μόρφημα είναι τέτοιες ελάχιστες μονάδες παραγωγής νοήματος (η σημασιολογική διαφορά μεταξύ των λέξεων «αστακός» και «αστικός» σε ό,τι αφορά το φώνημα, η διαφορά μεταξύ «γενναί-οι» και «γενναί-ων» σε ό,τι αφορά το μόρφημα). Το «μύθημα» είναι λοιπόν η ελάχιστη μονάδα της μυθολογικής μυθοπλασίας, η οποία, όπως τα γλωσσολογικά της αντίστοιχα, μπορεί να απαντά σε διαφορετικούς μύθους (για παράδειγμα, το μύθημα της αναζήτησης ενός πολύτιμου αντικειμένου ή το μύθημα της μεταμφίεσης ή αυτό της αναγνώρισης παρά τη μεταμφίεση).[5]
Τι σχέση έχουν όλα αυτά με τη συλλογή της Ευτυχίας Παναγιώτου; Η σχέση τους είναι η εξής: εκτός του κατεξοχήν ποιητικού σώματος, τα παρακείμενα στη συλλογή της Παναγιώτου, όπως και στην ποιητική πρακτική της Αν Κάρσον και άλλων σύγχρονων ποιητών, είναι μέρος ποιητικής παραγωγής νοήματος, λειτουργώντας ως ελάχιστες μονάδες μυθοπλασίας.
Θα δούμε λοιπόν την παρουσίαση αυτών των σημείων στίξης στη συλλογή (σελ. 9), αφού όμως πρώτα παραθέσουμε ένα δείγμα του τρίτου είδους παρακειμένων (λεκτικά παρακείμενα): το σημείωμα που η αναγνώστρια θα βρει στη σελ. 8, και το οποίο είναι απαραίτητο για την κατανόηση ορισμένων βασικών διαστάσεων όσων εισάγει ο πίνακας της σελίδας 9. Διαβάζουμε λοιπόν (συνειδητά δεν γράφω «η Παναγιώτου γράφει», διότι το ποιος μιλά σε όσα ακολουθούν δεν είναι εύκολα καθορίσιμο και οπωσδήποτε δεν ταυτίζεται με κάποια ψευδαισθησιακή «αμεσότητα» της ποιητικής περσόνα):
«Λόγια ανώνυμων γραμμένα σε τοίχους· χειρόγραφά τους που εγκαταλείφθηκαν· εξομολογήσεις κρυμμένες σε ηλεκτρονικά ίχνη· ιστορίες που ειπώθηκαν μέσα σε σιωπές. Όλα επικλήσεις ανθρώπων από ανθρώπους· όσων είδαν το τέλος ενός κόσμου όπως τον ήξεραν. Τα τεκμήρια μεταφέρονται εδώ, σε νέο τόπο (locus), από ξένο χέρι. Η συγκίνηση όμως αλλοιώνει την εργασία της πιστής αντιγραφής. Έτσι, παρά τις προσπάθειες αποκατάστασης, δεν προκύπτει από τις αφηγήσεις μια σαφής καταγωγή. Η γλώσσα είναι λανθάνουσα χώρα. Αλλά σε κάθε νέα αφήγηση η προσδοκία είναι αληθινή».
Βλέπουμε αμέσως γιατί είναι απολύτως απαραίτητη η αναίρεση της υπόθεσης της «άμεσης» ποιητικής έκφρασης. Πέραν του γεγονότος ότι η φωνή η οποία μας απευθύνεται εδώ δεν έχει καμία συγκεκριμένη ταυτότητα, έχουμε τα εξής ουσιώδη για την ανάγνωση και κατανόηση της συλλογής μυθοπλαστικά στοιχεία:
α) όσα ακολουθούν δεν είναι «ποιήματα». Είναι, κατά σειρά λεκτικού καθορισμού τους, «λόγια», «χειρόγραφα», «εξομολογήσεις», «επικλήσεις», που έχουν καταγραφεί από μια ανώνυμη περσόνα, που βεβαίως δεν ταυτίζεται με τη βιογραφική συγγραφέα του βιβλίου
β) δεν υπάρχει, κατά συνέπεια, μία συγγραφέας. Ή αλλιώς, αυτή η οποία μιλά στη σελ. 8 δεν είναι η συγγραφική πηγή των κειμένων που ακολουθούν. Είναι κάποια η οποία αντέγραψε τα πιο πάνω λόγια, χειρόγραφα, εξομολογήσεις και επικλήσεις, τα οποία έφτασαν στα χέρια της με κάποιο τρόπο, σε μια προσπάθεια «αποκατάστασης» (αλλά ποιου ακριβώς πράγματος;) και τα αντέγραψε μάλιστα με μια «συγκίνηση» που δεν εγγυάται καν ότι είναι «πιστή» αντιγραφέας
γ) η πηγή των κειμένων είναι αφενός πολλαπλή και αφετέρου ανεντόπιστη σε μία καταγωγική αρχή. Αυτό δεν είναι τυχαίο, εφόσον η κοινή τους συνισταμένη είναι πως πρόκειται για αφηγήσεις για το τέλος του κόσμου ως επίσης πολλαπλού τόπου, μιας και εννοείται ο κόσμος όχι ως ένας και αδιαίρετος, αλλά μάλλον επιμέρους και πολλαπλοί κόσμοι, των οποίων το τέλος βίωσαν διάφοροι άνθρωποι σε πιθανώς διαφορετικές εποχές και περιόδους. Ούτε καταγωγή σε κάποια μεταφυσικά ενιαία «αρχή» λοιπόν, ούτε εντοπισιμότητα μιας συγγραφικής ή χρονικής αρχής, ούτε και ενιαίο τέλος: αυτό που μάλλον υπάρχει εδώ είναι πολλαπλές (και αμφίβολες) καταγωγές και πολλαπλά (και διεσπαρμένα στον χρόνο) τέλη.
Περνάμε τώρα στον πίνακα της σελ. 9, τον οποίο αντιγράφω επίσης:
«Σύμβολα αποκατάστασης κειμένου
[[ ]] Κείμενο σβησμένο στο πρωτότυπο, καταδίκη της μνήμης· damnatio memoriae.
[ ] Χάσμα κειμένου λόγω φθοράς, με ή χωρίς προτεινόμενη συμπλήρωση· lacuna.
< > Προτεινόμενη συμπλήρωση ή διόρθωση (χωρίς ύπαρξη χάσματος στο πρωτότυπο), συχνά αυθαίρετη.
—— Φθορά πρώτων ή τελευταίων στίχων, ο αριθμός των οποίων είναι απροσδιόριστος.
♱ Crux, για χωρία φθαρμένα ή μη συμβατά με τα συμφραζόμενα, η αποκατάσταση των οποίων στάθηκε αδύνατη· locus desperatus.»
Είναι ελπίζω προφανές γιατί η προσεκτική ανάγνωση του κειμένου της σελίδας 8 είναι απολύτως απαραίτητη για την επεξεργασία του πίνακα αυτού: τα σημεία αυτά στίξης (στίγματα), τα οποία θα τα βρούμε σε διάφορα ποιήματα και διάφορα σημεία εντός της συλλογής, είναι «αποτυπώματα» της μυθοπλαστικής υπόθεσης ότι δεν διαβάζουμε ποιήματα αλλά μεταγραφές, προσπάθειες αποκατάστασης κειμένων άγνωστης προέλευσης. Είναι επίσης αποτυπώσεις της μυθοπλαστικής κατασκευής μιας περσόνα η οποία εκτοπίζει αυτή της ποιήτριας: της φιλολόγου, η οποία έχει αναλάβει αυτό το έργο αποκατάστασης, και η οποία φροντίζει να επιδείξει τον ανάλογο (ψευδο)σχολαστικισμό, υπογραμμίζοντάς τον με την χρήση των λατινικών.
Γιατί όμως ψευδοσχολαστικισμός; Γιατί είναι ο ίδιος ο σχολαστικισμός στοιχείο της ευρύτερης ποιητικής μυθοπλασίας των «Μύθων για το τέλος του κόσμου»; Διότι, βέβαια, το τμήμα αυτό εισάγει μια σειρά από επιπρόσθετα μυθήματα, πέραν αυτών που επιβεβαιώνει και επαναλαμβάνει από το κείμενο της σελίδας 8. Ας τα δούμε:
α) την παρουσία στο κείμενο που ακολουθεί λογοκρισίας ή αυτολογοκρισίας, η οποία επέβαλε το σβήσιμο μερών του κειμένου στο αγνώστου προελεύσεως «πρωτότυπο»
β) την υλική φθορά τμημάτων του κειμένου που ακολουθεί από τον χρόνο—και συνεπώς, την έμφαση στην υλικότητα του κειμένου ως κειμένου, την έμφαση στο κείμενο ως ύλη
γ) τη συγγραφική παρεμβατικότητα της αντιγραφέως απέναντι στα πρωτότυπα κείμενα, αφού στην περίπτωση χασμάτων κειμένου υπάρχουν περιπτώσεις όπου «προτείνει συμπλήρωση». Τον τόπο, δηλαδή, του παρεμβατικού, “nosy” φιλολόγου, που χώνει τη μύτη του παντού, ακόμα και σε βάρος της αυτοτέλειας ή αυτονομίας του πρωτότυπου, φθείροντας ή παραφθείροντάς το στα πλαίσια της ίδιας του της «αποκατάστασης»
δ) την επίταση μιας τέτοιας παρεμβατικότητας από τη «συχνά αυθαίρετη» προτεινόμενη συμπλήρωση ή διόρθωση που περιέχεται στα σημεία < >
ε) την δυνητική απειρότητα του κειμένου, αφού «ο αριθμός» των στίχων που έχουν περιέλθει σε υλική φθορά και σημαίνονται ως —– είναι «απροσδιόριστος»
στ) την παρεμβολή χωρίων φθαρμένων ή ακόμη και μη συμβατών «με τα συμφραζόμενα, η αποκατάσταση των οποίων στάθηκε αδύνατη»· την υπογράμμιση δηλαδή του ατελούς της αποκατάστασης και κάθε αποκατάστασης, και συνεπώς την παρουσία ενός «τόπου απελπισίας» (locus desperatus) όχι των υποκειμένων που μιλούν για το τέλος του κόσμου αλλά της φιλολογικής περσόνα που διακομίζει, ως σχολαστικός ψυχοπομπός, τις φωνές τους.
Αυτές είναι οι βασικές μυθοπλαστικές διαστάσεις μιας από τις τρεις κατηγορίες περικειμένων που συγκροτούν τη συλλογή. Ας εξετάσουμε ευθύς αμέσως τη χρήση τους σε ορισμένα επιλεκτικά αποσπάσματα από τη συλλογή:
Στο “Locus desperatus” (υπότιτλος «Περί του τόπου πριν»), το μόρφημα του πληθυντικού αριθμού [με] σημαίνεται ως lacuna, δηλαδή ως «χάσμα κειμένου λόγω φθοράς», εν προκειμένω «με προτεινόμενη συμπλήρωση»:
«Εδώ που ήρθα[με]
εδώ για να συναντηθούμε
αναμέναμε
πως με δάκρυα
με κρασί
θα σμίγαμε
να διηγηθούμε» (σελ. 19)
Εκ πρώτης όψεως, η προτεινόμενη «αποκατάσταση» του πληθυντικού αριθμού δεν είναι «αυθαίρετη» αλλά επιβεβλημένη, καθώς όλα τα υπόλοιπα ρήματα της στροφής είναι επίσης στο πρώτο πρόσωπο του πληθυντικού αριθμού. Ωστόσο, η προτελευταία στροφή του ποιήματος δηλώνει ότι τα πράγματα είναι περισσότερο αμφίσημα από ό,τι φαίνεται:
«Όμως, αγαπημένε φίλε,
Καμία λύτρωση, καμία ανάσταση.
Στα λόγια έσμιξαν οι δρόμοι,
σε χάσματα
έσμιξαν
τα χάδια.» (σελ. 19-20).
Εδώ καθίσταται σαφές αφενός ότι η απεύθυνση είναι σε ένα δεύτερο πρόσωπο και αφετέρου—και πολύ σημαντικότερα—ότι το διακύβευμα της κοινότητας ανάμεσα στον ομιλητή και τον άλλο, το διακύβευμα δηλαδή ακριβώς του πρώτου προσώπου του πληθυντικού αριθμού, αποτελεί ίσως κάτι ανέφικτο: «Καμία λύτρωση, καμία ανάσταση» […] «σε χάσματα/έσμιξαν/τα χάδια». Κατά συνέπεια, η lacuna, το χάσμα που σημαίνεται ως [ ], δεν μπορεί ποτέ να συμπληρωθεί «ορθά» χωρίς αμφισημία: το «ήρθαμε» μπορεί εξίσου να είναι «ήρθα» και, στο δεύτερο αυτό σενάριο—και αναδρομικά—οι πληθυντικοί αριθμοί που ακολουθούν να είναι όλοι επίπλαστοι, φαντασματικοί, ρητορικοί, προϊόντα μάλλον της επιθυμίας παρά της πραγματικότητας.
Δεύτερο παράδειγμα, το ποίημα «Αφήγηση απογόνου του 20ού αιώνα: μια τρύπα στην ιστορία» (υπότιτλος: Περί του πολιτισμού και του ενστίκτου). Διαβάζουμε:
«Η ιστορία εισακούστηκε. Σε αμύθητα μέρη, σε αμέτρητες παραλλαγές. Πάντα ο ίδιος ήχος όμως· της μονότονης Ύπαρξης. Αλάνθαστο ορατόριο από στόματα που πεινούσαν.» (σελ. 22)
Κι αμέσως μετά:
«Πώς να σπάσεις την αλυσίδα της πείνας.
Μας αγκαλιάζει, μας ενώνει [
] Μας πνίγει» (σελ. 22)
Και, στο συναφές θεματικά και τεχνικά ποίημα με τίτλο «Το DNA της ιστορίας» (υπότιτλος: Περί του τόπου μετά):
«είμαι σε πλήθος, σε πανέρημο λειμώνα,
είμαστε πλήθος και πανέρημοι λειμώνες
[ ]
Μα μη ρωτήσεις πώς ανέβηκαν στους κόμπους της φωνής οι σπόνδυλοι της γλώσσας.» (σελ. 36).
Άλλα δύο παραδείγματα της χρήσης της στίξης του χάσματος, λοιπόν, αυτή τη φορά όμως χωρίς «προτεινόμενη συμπλήρωση» —του χάσματος ως χάσματος. Στην πρώτη περίπτωση, «η αλυσίδα της πείνας»—μια πιθανή αλληγορία της ίδιας της εμπειρίας της ιστορίας— «μας αγκαλιάζει, μας ενώνει» αλλά και «μας πνίγει». Όμως ανάμεσα στις δύο αντιφατικές της επενέργειες στο ανθρώπινο υποκείμενο υπάρχει ένα χάσμα χωρίς όνομα. Υπάρχει κάτι που δεν μπορεί να ονομαστεί, τουλάχιστον σε ό,τι αφορά την περσόνα της «αντιγραφέως» που επιφορτίζεται μυθοπλαστικά με τη συλλογή των κειμένων του βιβλίου. Το χάσμα δεν είναι καθαρά αδιανόητο: υπάρχουν εφικτά συμπληρώματα. Υπάρχει, για παράδειγμα, το σημείο δυνητικής σύνθεσης: αυτό που μας αγκαλιάζει και μας ενώνει και μας πνίγει, μας ενώνει πνίγοντάς μας από κοινού, μας ενώνει και μας αγκαλιάζει στον κοινό πνιγμό στην ιστορία. Είναι μια ερμηνευτική δυνατότητα, αλλά αφορά πια την αναγνώστρια, που πρέπει να αναλάβει τις δικές της ευθύνες, δοκιμάζοντας να συμπληρώσει ό,τι παραμένει άφατο.
Στη δεύτερη περίπτωση, από την άλλη, έχουμε πρώτα ένα παιχνίδι με την ελάχιστη διαφορά ανάμεσα στην τοποθέτηση και στην οντολογική κατάσταση («είμαι σε πλήθος, σε πανέρημο λειμώνα»/ «είμαστε πλήθος και πανέρημοι λειμώνες») και κατόπιν τέσσερις αγκύλες που σηματοδοτούν το χάσμα στη σειρά. Δεν είναι όμως αυτά τα στικτικά σημεία βουβαμάρας ή σιωπής οι αμέσως μετά αναφερόμενοι «σπόνδυλοι της γλώσσας» που «ανέβηκαν στους κόμπους της φωνής»; Δεν έχουμε, στην ίδια τη στίξη, μια οπτικοποίηση του στίχου που ακολουθεί, και που, όπως και πολλοί άλλοι στη συλλογή, θεματοποιεί τη διαλεκτική λόγου και σιωπής ως συγκροτητική τόσο της ποίησης εν γένει όσο και της συλλογής;
Τα παραδείγματα αυτά αρκούν, ελπίζω, για να αναδειχθεί η επινοητικότητα με την οποία η Παναγιώτου εμπλουτίζει την ποιητική της έκφραση και προσδίδει βάθος στην εκφραστική της γλώσσα χωρίς να καταφεύγει στις λέξεις και με τρόπο κυριολεκτικά άηχο, σιωπηλό.
Λεκτικά παρακείμενα
Το τρίτο και τελευταίο είδος παρακειμένου της συλλογής εντοπίζεται στον χώρο των Σημειώσεων, οι οποίες εδώ τιτλοφορούνται «Αντηχήσεις», μια φραστική επιλογή που αποκαλύπτει ήδη ότι εδώ δεν έχουμε να κάνουμε με σχολιασμό των κειμένων που προηγήθηκαν όσο με ένα είδος μουσικής ανάδρασης, ένα “riffing” θα λέγαμε στα αγγλικά, πάνω στις θεματικές και τις ιδιομορφίες της συλλογής.
Τα λεκτικά παρακείμενα απηχούν τις μυθοπλαστικές συνθήκες που θέτει το εισαγωγικό σημείωμα της σελ. 8, καθώς και το επεξηγηματικό σημείωμα για τη χρήση στίξης στη σελ. 9. Έτσι, εξακολουθούμε να βρισκόμαστε στον μυθοπλαστικό χώρο όπου ό,τι διαβάσαμε είναι μονάχα μια μεταγραφή κειμένων και όχι πρωτότυπη σύνθεση: «Στο περιθώριο του δακτυλογράφου σημειωμένη με μολύβι η διευκρίνιση» […] «Η χρήση του συμβόλου crux ίσως υπονοεί ότι υπήρχαν περισσότεροι στίχοι οι οποίοι για κάποιο λόγο σβήστηκαν, ή, ακόμη, ότι το ποίημα προέκυψε από δύο διαφορετικά κείμενα που συγχωνεύτηκαν» (σελ. 67) […] «Φαίνεται ότι το πρόσωπο που απηύθυνε το κείμενο στη Mary Shelley είχε ταυτιστεί τόσο πολύ μαζί της, που στη θέση της κτητικής αντωνυμίας ‘σου’ σημείωσε ‘μου’. Κατά την (αντι)γραφή του ποιήματος κρίθηκε απαραίτητη η αποκατάσταση του προσώπου απεύθυνσης». […] «Η φράση αποτελεί μέρος εκτενούς κειμένου, σωσμένου σε αρχείο Word, το οποίο επισυνάφθηκε σε ηλεκτρονική αλληλογραφία» (σελ. 68).
Στα παραπάνω αποσπάσματα είναι φανερό ότι οι σημειώσεις αυτές δεν στέκονται έξω από το κύριο ποιητικό σώμα αλλά μάλλον αλληλεπιδρούν μ’ αυτό οργανικά, ως «αντηχήσεις». Ο στόχος τους είναι συνεπώς μονάχα εν μέρει η «διευκρίνιση» στοιχείων των ποιημάτων· σ’ ένα άλλο επίπεδο, αποτελούν μέσα προέκτασής τους πέραν των ορίων τους, προέκτασης κατά συνέπεια του ίδιου του βιβλίου προς τον ορίζοντα μιας κάποιας απεραντοσύνης: «περισσότεροι στίχοι οι οποίοι για κάποιο λόγο σβήστηκαν». Και στο επίπεδο αυτό, οι Μύθοι για το τέλος του κόσμου είναι μια μαρτυρία υπέρ εξίσου του ατελούς και του ατελεύτητου της γραφής, υπέρ της γραφής ως μιας διαδικασίας που ανθίσταται στο τέλος του κόσμου (κι έτσι και στον θάνατό του) τόσο επειδή παραμένει μια καταστατικά ατελής ή ημιτελής διαδικασία βασισμένη εξίσου στο λέγειν και στη σιωπή, όσο και επειδή, εξαιτίας αυτού, παραμένει μια διαδικασία που προσκαλεί τη γραφή, που ανοίγεται σε αντηχήσεις από άλλα, μελλοντικά κείμενα (αυτό που συνήθως ονομάζουμε «διακειμενικότητα» ως λογοτεχνικό πεπρωμένο.
Η αναλυτική όμως παρουσίαση της χρήσης των παρακειμένων στη συλλογή της Παναγιώτου δεν έχει, όπως και η ίδια δεν έχει, τον στόχο του «σχολαστικισμού.» Η κριτική αυτή επισκόπηση θα έχει αποτύχει στους στόχους της αν δεν αναδεικνύει την ύπαρξη, μέσα σε όλο αυτό το σύνθετο οικοδόμημα διαμεσολάβησης, ενός είδους συγκίνησης διαφορετικού από αυτό που συνδέεται με τη διαθετική αμεσότητα ενός μεγάλου μέρους της λυρικής ποίησης. Η συγκίνηση που ανακύπτει εδώ είναι, θα μπορούσε κανείς να πει, πιο διανοητικού χαρακτήρα, όπως είναι αυτή που εμπνέει το δαιδαλώδες μπορχεσικό σύμπαν γραφής. Αυτό όμως θα αδικούσε τα ίδια τα ποιήματα, όπου θα βρούμε στιγμές αμεσότερης συγκίνησης. Γιατί η γραφή της Παναγιώτου έχει πολλές αρετές, από την έξοχη πυκνότητα του διαλόγου ανάμεσα στην Τσελανική ασκητικότητα και τη λυρική θεματολογία («Τώρα κομμένοι ήχοι,/πέτρα και παύση, πέτρα και παύση.//Πού είναι η λύρα, η ηχώ,/τα ερωτευμένα λόγια, τα εμείς θα —», σελ. 57), στη μελαγχολική ωριμότητα του «Ο ήλιος συνθλίβει το τοπίο, αγνοεί τις σκιές./Τα πράγματα μοιάζουν ίδια κι εξισώνονται» (σελ. 62), ή στην στοχαστική αισθαντικότητα του «Κοιμήσου λοιπόν, ή παρατήρησε το σώμα δίπλα σου/με την ηθική τού επείγοντος μιας πυγολαμπίδας./Τα δάχτυλά του θα διασχίσουν το σεντόνι,/το σάβανο της λογικής» ή του «η γλώσσα έχει ανάγκη τη νεότητα,/μεταφορές σωμάτων» (σελ, 60-61). Με απλά λόγια, οι σύνθετες διαμεσολαβήσεις των Μύθων για το τέλος του κόσμου δεν υποκαθιστούν ελλείπουσες ποιητικές αρετές· τις πολλαπλασιάζουν και συνάμα τις επερωτούν: είναι αρκετό να γράφεις καλή ποίηση σε μια εποχή αντιμέτωπη με το φάσμα του τέλους του κόσμου—ίσως του τέλος του κόσμου συνολικά; Η Παναγιώτου προσανατολίζεται προς τη συνθετότητα της διαμεσολάβησης επειδή δεν έχει απαντήσει σ’ αυτό το ερώτημα. Το διαφυλάσσει λοιπόν ως ερώτημα. Κι αυτός, σε τελική ανάλυση, είναι ο τρόπος της για να κερδίσει το ποιητικό στοίχημα.
[1] Oxford Reference, λήμμα “paratext”, https://www.oxfordreference.com/display/10.1093/oi/authority.20110803100305877
[2] Βλ. Ζακ Ντερριντά, Περί γραμματολογίας, μτφρ. Κωστής Παπαγιώργης (Αθήνα: Γνώση, 1990), σελ. 245-282).
[3] Βλ. Ζίγκμουντ Φρόιντ, «Φετιχισμός», στο Ναρκισσισμός, Μαζοχισμός, Φετιχισμός, μτφρ. Νίκη Μυλωνά (Αθήνα: Νίκας, 2012).
[4] Βλ. για παράδειγμα, Claude Levi-Strauss, “The Structural Study of Myth”, The Journal of American Folklore τομ. 68, αρ. 270 (Οκτ.-Δεκ. 1955), σελ. 431.
[5] Απαραίτητος, προφανώς, ο διαχωρισμός από το φωνητικά παρεμφερές «μύθευμα», που σημαίνει το κατασκευασμένο ως ψευδές. Παιχνίδια της ελάχιστης φωνηματικής διαφοράς!
Βιογραφικό Αντώνης Μπαλασόπουλος