Βιβή Κοψιδά, Η Αλαφροΐσκιωτη καρέκλα (Εκδόσεις Βακχικόν, 2023)
Το σύνθεμα, το σύνθωμα και το ποιητικό σύμπτωμα στην αλαφροΐσκιωτη καρέκλα της Βιβής Κοψιδά-Βρεττού
Γράφει ο Σπύρος Γ. Μπρίκος
Συγγραφέας, υπ. Διδάκτορας της Σχολής Καλών Τεχνών του Πανεπιστημίου Ιωαννίνων (Τμήμα Εικαστικών Τεχνών & Επιστημών της Τέχνης).
Οι τρεις τάξεις της ανθρώπινης πραγματικότητας
Η κριτική μπορεί να υπάρξει μόνο ως μία μορφή έρωτα, διατυπώνει ο André Breton. Ο Νικόλας Κάλας διοχέτευσε οξύ στην πρόζα με μοναδικό τρόπο, ανεβάζοντας την ίδια την κριτική σε έργο τέχνης, διαβάζουμε στον πρόλογο του βιβλίου για τον Νικόλα Κάλας, η τέχνη την εποχή της διακύβευσης. Ο Κάλας υπήρξε στοχαστής, ποιητής, κριτικός τέχνης που διέπρεψε στο Παρίσι, στην Αμερική, άλλα υπήρξε εξόριστος από την πολιτεία και το επαρχιακό κατεστημένο της Ελλάδας, μιας και αρνήθηκε να συνδιαλλαγεί με τα στρατολογικά γραφεία της πνευματικής μας ζωής. Έτσι δεν «καρεκλώθηκε» στην πατρίδα του, πώς είναι άλλωστε δυνατόν να τα βάλει κανείς με την καθεστωτική γενιά του ’30 όταν για εκείνη μεγαλύτερη αξία θα μπορούσε να έχει μία φράση του λήσταρχου Γιαγκούλα από ότι ένα γνωμικό του Χέγκελ ή του Καντ, είχε επισημάνει κάποτε ο Βασίλης Ραφαηλίδης. Ο Κάλας βέβαια αν και εκτοπισμένος κατέκτησε την ελευθερία του γράφοντας ό,τι του άρεσε. Ένα έργο τέχνης, εν προκειμένω ποιητικό, δημιουργεί από την αρχή αυτή την ανάφλεξη, την πυροδότηση ερωτημάτων όπως σοφά αναφέρει η Βιβή Κοψιδά στα Προ-λογικά της αλαφροΐσκιωτης καρέκλας. Θα πρόσθετα πως και από το εξώφυλλο ακόμα, πόσο μάλλον από τον τίτλο, η ενεργοποίηση του ψυχο-διανοητικού οργάνου του κριτικού αναγνώστη είναι αναπόφευκτη. Σε αυτό το καλαίσθητο εξώφυλλο -αφηρημένο σχέδιο μιας καρέκλας- έρχονται στο νου τα ασπρόμαυρα μοτίβα, άλλοτε ελαφρώς χρωματισμένα, του αφηρημένου εξπρεσιονιστή ζωγράφου της γνωστής Σχολής της Νέας Υόρκης, του Franz Klein, που στα προηγούμενα βιομορφικά και στα πιο αναπαραστατικά έργα του ζωγράφιζε την ψυχικά άρρωστη γυναίκα του με ένα πρόσωπο χωρίς εμφανή χαρακτηριστικά, μονίμως καθηλωμένη πάνω σε μία πολυθρόνα. Το όνομα και το έργο του Franz Klein μάς οδηγούν πάλι μέσω ελεύθερων συνειρμών στον Λευκάδιο κορυφαίο εξπρεσιονιστή ζωγράφο, μέλος της ομάδας της Σχολής της Νέας Υόρκης, τον Θεόδωρο Στάμο -το πραγματικό του όνομα ήταν Σταματέλος- τον δεύτερο σε διεθνή εμβέλεια Έλληνα ζωγράφο μετά τον Δομήνικο Θεοτοκόπουλο (El Greco), που δυστυχώς η Ελλάδα ακόμη κάνει φιλότιμες προσπάθειες να τον γνωρίσει, να αποτιμήσει το έργο του, και σε έναν δεύτερο ίσως χρόνο τον εντάξει, αποκατεστημένο πλέον, στην όποια -εντός των συνόρων- πνευματική της ζωής. Ηλεκτρική καρέκλα ονομάζει η Βιβή Κοψιδά την αλαφροΐσκιωτη καρέκλα της σε διάφορα σημεία στο σύνθεμα αυτό, για να μας φέρει αίφνης και μάλλον άθελά της, και πάλι δια μέσου ελεύθερων συνειρμών, στις θέσεις του ψυχαναλυτή και ψυχιάτρου Jacques Lacan ως αναφορά την ερμηνευτική των έργων τέχνης. Στις λέξεις και τα συμπτώματά τους, στις έννοιες του πραγματικού, του συμβολικού και του φαντασιακού. Ο Lacan δίνει ένα νέο όνομα στο στοιχείο που μπορεί να λειτουργήσει ως κάτι που συνδέει αυτές τις τρεις τάξεις (το πραγματικό, το συμβολικό και το φαντασιακό), τις τρεις δηλαδή τάξεις της ανθρώπινης πραγματικότητας. Το ονομάζει sinthome ένα λογοπαίγνιο στα γαλλικά που παραπέμπει στο σύμπτωμα στον «άγιο» και τον «Άγιο Θωμά» (συμπτωματικά, διαβολικά συμπτωματικά στη σελίδα 60 του βιβλίου της Βιβής διαβάζουμε για τους καταραμένους και τουςαλαφροΐσκιωτους ήρωες των ποιητών, τον Αρχιεπίσκοπο Θωμά Μπέκετ από το έργο Φονικό στην Εκκλησιά του Έλιοτ). Η ιδέα της κομβικής λειτουργίας αυτού του στοιχείου, του sinthome εισάγει ερευνητικά ζητήματα στην ερμηνευτική της τέχνης. Η θεωρία του sinthome,συνεπάγεται ότι τo υποκείμενo-δημιουργός (συγγραφέας, ποιητής, ζωγράφος) έχει ανακαλύψει έναν νέο τρόπο κομβικής σύνδεσης του πραγματικού με το συμβολικό και το φαντασιακό. Ο Lacan ερεύνησε τέτοιου είδους συνδέσεις στο διάρκειας ενός έτους σεμινάριο που έδωσε με θέμα ο συγγραφέας James Joyce, τη χρονιά 1975-1976. Ο Joyce, ισχυρίστηκε ο Lacan, αποτελεί παράδειγμα τέτοιας δομής. Η συγγραφική του δραστηριότητα έδεσε τις τρεις τάξεις αυτές μεταξύ τους και έγινε ο ίδιος το sinthome, το όνομα δηλαδή Joyce, το όνομα που ήθελε να συνεχίζουν να μελετούν οι πανεπιστημιακοί για αιώνες. Ήταν η ιδιαίτερη δομή της τέχνης του, της συγγραφής, που ψυχολογικά τον προφύλαξε, αλλά ταυτόχρονα λειτούργησε μετουσιωτικά στο έργο του. Τα αντικείμενα της καθημερινής μας ζωής είναι συμβολοποιημένα, υπό την έννοια ότι σημαίνουν κάτι, έχουν μία σημασία. Η λέξη είναι σύμβολο. Είναι η απώθηση του πράγματος, και το πραγματικό, ότι αισθητηριακά γίνεται αντιληπτό χάνεται και τη θέση του παίρνει το σύμβολο-λέξη. Εξ΄ ορισμού, και από ψυχαναλυτική σκοπιά, η συγγραφή βρίσκεται στη σφαίρα του συμβολικού. Τα τρία αυτά επίπεδα συνυπάρχουν στην αλαφροΐσκιωτη καρέκλα της Βιβής Κοψιδά. Αυτό το σύνθεμα που η ίδια αναφέρει για το έργο της, ομοιάζει με το σύνθωμα στον Joyce όπως είχε επισημάνει ο Jacques Lacan. Το πρώτο δομικό στοιχείο είναι η καρέκλα, που είναι γένους θηλυκού, και που εμφανίζεται ως μοτίβο σταθερό μέσα στο έργο, σε τέτοιο βαθμό ώστε να καθορίζει το πραγματικό, να το επαναφέρει. Οι ελεύσεις αυτές του πραγματικού, της καρέκλας δηλαδή, που διεισδύσει με επαναλήψεις, δείχνουν ότι ένα συστατικό μέσα στο ψυχικό πλάσμα ίσως να μην μπορεί να «μεταβολισθεί», να κατανοηθεί δηλαδή από το ψυχικό όργανο της ποιήτριας, γι’ αυτό και θα επανέρχεται διαρκώς στο συνειδητό. Το πραγματικό στην αλαφροΐσκιωτη αυτή καρέκλα φαίνεται να ταυτίζεται με το τραυματικό. Άλλωστε πάνω της και γύρω από αυτήν δίνεται η εργώδης μάχη της δίωξης και της εξιλέωσης. Το δεύτερο δομικό στοιχείο είναι ο ποιητής με Π κεφαλαίο, είναι η δομή στη σφαίρα του συμβολικού και είναι σταθερά γένους αρσενικού. Πάλι στα Προ -λογικά η ποιήτρια αναφέρεται στην ίδια (αυτό-αναφέρεται δηλαδή) στο αρσενικό γένος. Έτσι διαβάζουμε στη σελίδα 13 …ότι κάθε νύχτα μονάχος (και όχι μονάχη) παραδέρνω με τους εφιάλτες μου. Η τρίτη δομή, στη σφαίρα του φαντασιακού, είναι ο νεκρός, εν προκειμένου ο νεκρός ποιητής, δηλαδή το ψεύτικο διάγγελμα ότι ο ποιητής πέθανε οπότε τον φανταζόμαστε αυτομάτως νεκρό, που γρήγορα αποκαθίσταται και γίνεται ζωντανός ποιητής και κάθεται διαμέσου του μηχανισμού της κάθαρσης στηναλαφροΐσκιωτη καρέκλα που του ανήκει δικαιωματικά.
Στη συμβολική συνθήκη του λόγου
Αυτό το σύνθωμα ή σύνθεμα σύμφωνα με τα δικά της λόγια, τα λόγια της ποιήτριας Βιβής Κοψιδά-Βρεττού, είναι ένας λόγος πριν από τον λόγο, εξ’ ου και τα Πρό-λογικά. Τα Προ-λογικά προαναγγέλλουν κατά μία έννοια εκείνο που με τους όρους του Κορνήλιου Καστοριάδη αφορά το απροσμέτρητο της μορφοποιούσας δύναμης της φαντασίας και του κοινωνικού φαντασιακού. Είναι η καταγωγική αρχή που στέκεται σαν δίνη στον ρου του γίγνεσθαι, συμπαρασύροντας στον ρυθμό της το υλικό της γένεσης. Υλικό ατελές, ανολοκλήρωτο, μα πάντα ανοικτό στην προϊστορία και τη μετά-ιστορία του. Πώς μπορεί να συνυπάρχουν τόσο ευρηματικά όλα αυτά στη σκηνή της ποιητικής δημιουργίας; Συνυπάρχουν ακριβώς γιατί πρόκειται για ένα αυτο-αναφορικό ψυχολογικό παιχνίδισμα, ένα διανόημα, μία συμβολοποίηση, μία μεταφορά της πραγματικότητας, μια μετωνυμία σε έναν θύλακο υψηλού διανοητικού φορτίου που εξελίσσεται σαν δρώμενο και διεκπεραιώνεται σε μία επινοημένη με λέξεις θεατρική σκηνή. Η ποιητική αυτή σύνθεση έχει σκηνικά μέρη και μέσα. Είναι κωμικοτραγική, αλληγορική και αυτοσαρκαστική. Η αλαφροΐσκιωτη καρέκλα δεν είναι στατική. Αν ήταν στατική τότε το θεατρικό σχήμα θα ήταν ασύμβατο, εξ΄ ορισμού παράλογο, θα κατέρρεε εν τη γενέσει. Η καρέκλα πάλλεται, μοιάζει με την κουνιστή πολυθρόνα στο μυθιστόρημα Μέρφυ του Samuel Beckett . Άπειρες οι γωνίες ταλάντωσης, οι πιθανές αλλά και δυνατές θέσεις στιγμιαίας ισορροπίας, όπως και τα συναισθήματα που αιωρούνται ανάμεσα στον εσωτερικό και τον έξω κόσμο. Γνωρίζουμε πως ο Joyce επηρέασε με το μυθιστόρημά του Οδυσσέας τον Beckett στη συγγραφή του δικού του μυθιστορήματος Μέρφυ, που απορρίπτονταν διαδοχικά από τους εκδοτικούς οίκους, άλλωστε πόσο πιθανό είναι μία διάνοια να μπορεί να σταθεί κάπου, η σκέψη όπως και η ύπαρξη δεν ορίζονται ως στατικές έννοιες. Η ποιητική καρέκλα της Βιβής Κοψιδά δεν θα μπορούσε να είναι στατική, άλλωστε την εμπλουτίζει και με ιδιαίτερους χαρακτηρισμούς στη διάρκεια του έργου της, και την καθιστά ανθρωπόμορφη προς το τέλος του, όπου διαφαίνεται ίσως και μία υπαρξιακή ταύτιση μαζί της. Αν ήταν στατική θα λειτουργούσε εξ’ αρχής ως το φορείο ή ως το φέρετρο του ποιητή, όμως γίνεται ο θρόνος του. Έχει μία πλαστικότητα η αλαφροΐσκιωτη καρέκλα, υπηρετεί το μοντέλο συνεχών αλλαγών μορφών και μετασχηματισμών που μέσω αυτών το καλλιτεχνικό υποκείμενο ποιεί ποιούμενο και δημιουργεί δημιουργούμενο. Είναι μηχανισμός και σκηνοθετικό εύρημα. Ο (Π)οιητής όμως σταθερός στην αξία του και στο γένος του, αρσενικό. Τι είναι αυτό το ιδιότυπο και τόσο ευφυές alter ego της ποιήτριας, που προλογίζεται αρχικά, αλλά στη συνέχεια διαπερνά μέσω του φαντασιακού θανάτου του όλο το έργο της απ’ άκρη σ’ άκρη; Η μία σκέψη είναι ο ερωτισμός, ένας ανδρόγυνος στον κήπο των γραμμάτων. Προσδιορίζω, για να μην παρεξηγηθώ, πως ο ανδρόγυνος των σουρεαλιστών και κατά βάση του André Breton είναι η απόλυτη διανοητική κατάσταση επικοινωνίας και ένωσης του αρσενικού με το θηλυκό. Ο αινιγματικός χαρακτήρας του έργου αλαφροΐσκιωτη καρέκλα είναι εκείνος που πυροδοτεί μία σειρά από ερωτήματα, είναι άλλωστε σκοπός της ίδια της ποιήτριας που το δηλώνει, όσο και αν το αριστοτελικό -δια μέσου κάθαρσης- τέλος της σκηνής μοιάζει να είναι κάπως σαφές και νοηματικά στέρεο. Θα έλεγα κωμικοτραγικό, αλλά και εφιαλτικά αισιόδοξο, ότι δηλαδή ο ποιητής και κατά συνέπεια η ποίηση διασώζονται δια μέσου μιας αυτογνωσίας και μιας προστασίας ψυχικής -σαν αλεξικέραυνου- που παρέχει το ίδιο το έργο στον δημιουργό του. Ας σκεφτούμε πως ο πρώτος που εξόρισε τους ποιητές από την Πολιτεία ήταν ο Πλάτωνας. Τους θεώρησε ξένο σώμα για τη φιλοσοφία και τη διανόηση. Ο Immanuel Kant αρνείται να προσφέρει φιλοσοφική νομιμότητα στην τέχνη, στη δημιουργία, θεωρώντας ότι εμπίπτει στη μεταφυσική. Και αυτό φέρνει ένα νέο ερώτημα στο προσκήνιο που προκύπτει από την ανάγνωση της αλαφροΐσκιωτης καρέκλας. Πώς είναι δυνατόν ο Πλάτωνας να αποδιώχνει τους καλλιτέχνες, τους ποιητές από την Πολιτεία του και μάλιστα τον Ποιητή των ποιητών που είναι ο Όμηρος; Τον οποίον επικαλείται βέβαια στο έργο του Φαίδων ή Περί Ψυχής. Φαίνεται πως η εξέλιξη του ανθρώπινου πνεύματος δεν είναι μία συνθήκη ειρηνική, αλλά εμπόλεμη, μέσα από διώξεις, παραδοξότητες και έντονες αντιθέσεις. Ως γνωστόν η δημιουργία, η τέχνη, αποκτούν μία θέση στην αισθητική ως νέο κλάδο της φιλοσοφίας τον 18ο αιώνα και επανεμφανίζονται από το τέλος του 19ου αιώνα στο έργο ορισμένων φιλοσόφων όπως ο Friedrich Nietzsche και ο Henri-Louis Bergson που η θεωρία της «δημιουργικής εξέλιξης» συναντιέται σε ορισμένα σημεία με τη γενικότερη σύλληψη του Κορνήλιου Καστοριάδη. Το πνεύμα καθυστερεί πολύ να νομιμοποιήσει τη συνθήκη της τέχνης. Βρισκόμαστε άραγε σήμερα σε μία κατά τα άλλα ευνοϊκή μεταμοντέρνα συνθήκη για τη γραφή ή σε έναν μεταμοντέρνο μεσαίωνα; Μήπως αυτά τα ρυπαρά πλάσματα, τα κοίτη των ημερών μας, τα ομοιόμορφα, τα μη σκεπτόμενα, που διώκουν τον Ποιητή όπως αναφέρει η Βιβή Κοψιδά-Βρεττού και φιλοδοξούν στιγμιαία να δαφνοστεφανωθούν στη θέση του, να πιάσουν μια καρέκλα, πρόσκαιρα και χωρίς να το αξίζουν, και που συμβολίζουν αυτό το νέο-ορθολογιστικό δόγμα του οικονομικού συστήματος που θέλει να υποτάξει την πνευματική μας ζωή, μήπως αυτά τα πλάσματα δεν είναι τελικά οι μόνοι εχθροί της διανόησης; Μήπως ο πραγματικός εχθρός, διερωτάται ο κριτικός αναγνώστης, βρίσκεται και εντός του οίκου μας και όχι προ των πυλών της οικίας μας; Εντός της οικίας των ομοτέχνων χωράει άραγε το ξένο εκείνο μόσχευμα μιας ευφυίας που απαρνιέται μέχρι θανάτου την ομοιομορφία των ομοτέχνων ή των ομοίως σκεπτόμενων; Άλλωστε στην πολιορκία της καρέκλας συνέβαλε και ένα πλήθος από κριτικούς, αναγνώστες, θεωρητικούς, αυθεντίες που εισβάλανε στον ιδιωτικό χώρο της δημιουργίας ασκώντας τη βία του λογοτεχνικού κανόνα και των guide lines της γραφής, –γράψ΄το έτσι αλλιώς θα αντιμετωπίσεις την εσχάτη των ποινών. –Δε θα διαβαστείς από κανέναν, θα σε απορρίψουμε σαν ξένο σώμα., θα μπορούσανε να λένε.-Δεν φοβάμαι το τελεσίγραφο και τη θανατική σας ποινή, ανταπαντάει η ποιήτρια με το ίδιο της το έργο στους ομότεχνους.
Η αλαφροΐσκιωτη καρέκλα και ο εφιάλτης δικαίωσης του Ποιητή
Μήπως τελικά ο πραγματικός θάνατος του ποιητή, αλλά και ο συμβολικός και ο ιστορικός του, είναι και η βασική, η κυρίαρχη προϋπόθεση νοηματοδότησης της ζωής του και του έργου του, απέναντι σε μία χωρίς νόημα αλλά πολλά υποσχόμενη αιώνια ζωή δική του όπως και του έργου του; Έρχεται πάλι μέσω ελεύθερων συνειρμών το κορυφαίο δοκίμιο του SigmundFreud «Πέρα από την αρχή της ευχαρίστησης» που ορίζει τον θάνατο ως τον σκοπό της ζωής. Και την απώθηση της ενόρμησης ως βασικό χαρακτηριστικό μιας πολιτισμένης συνθήκης. Έτσι και ο διαχωρισμός του ποιητή από τα πλήθη θέτει αυτομάτως τον ίδιο σε κίνδυνο αφομοίωσης, στην πιθανότητα ενός συμβολικού θανάτου από το ίδιο του το συνάφι. Το εγώ, το δημιουργικό εγώ, ενδοβάλλεται με μεγαλύτερη ευκολία όταν διαχωρίζεται από το περιβάλλον του. Διαμέσου του καταναγκασμού της επανάληψης ενεργοποιείται η ενόρμηση του θανάτου. Ο Οδυσσέας για να φθάσει στην Ιθάκη του πέρασε από τον κάτω κόσμο. Είναι η λ ραψωδία Νέκυια της Ομήρου Οδύσσειας. Κάθε δημιουργικό ταξίδι συγγενεύει με τον θάνατο. Το κενοτάφιο υπάρχει, η δημιουργία ως προς το είδος, τη μορφή είναι δημιουργία ex nihilo, εκ του μηδενός, είναι το κενό, η άβυσσος πάνω στα οποία ακουμπά το ποιητικό σώμα προχωρώντας μέσω μετωνυμιών, και το σώμα της ποίησης θα βρίσκεται πάντοτε αλλού, άγνωστο που, σαν το κλεμμένο γράμμα του EdgarAllan Poe. Υπάρχει πάντοτε ένα ποιητικό σώμα με πτωματικές υποστάσεις που θα περιφέρεται σκόπιμα, μάλλον αδικαίωτο, που θα μπλοφάρει μέσα στους αιώνες μακριά από το κενοτάφιό του, έτσι μοιάζουν τα μεγάλα έργα του ανθρώπινου πνεύματος, επανέρχονται και απομακρύνονται από τις επιτύμβιες στήλες που τους έχουν στήσει, αρνούνται πεισματικά τις δάφνες. Είναι το φάντασμα του Ποιητή με Π κεφαλαίο, το όνομα δηλαδή του πατρός, όπως το φάντασμα του πατέρα του Άμλετ. Μέσα από τα συμπτώματα των λέξεων το προσεγγίζουμε κλινικά. Ο ποιητής είναι ένας μελλοθάνατος ανάμεσα σε πλήθος μελλοζώντανων. Ένας αλαφροΐσκιωτος, ένας ερμαφρόδιτος στον κήπο της γνώσης και της επιθυμίας. Έτσι μόνο μπορεί να δικαιολογηθεί η ύπαρξή του μέσα στο πλήθος και την ιστορία. Ας σκεφτούμε τις πρωτοπορίες τέχνης και τους πρωτοπόρους καλλιτέχνες που βρίσκονταν πάντα στο μεταίχμιο, εξόριστοι και αλαφροΐσκιωτοι, που ταλαντώνονταν και ταλαντώνονται ακόμα διαμέσου του έργου τους ανάμεσα σε τόσες και τόσες, αμέτρητες νεκροφάνειες. Η ποιήτρια Βιβή Κοψιδά έχει δίκιο. Όπως και στον γιατρό Ινεότη του Γιώργου Χειμωνά όταν οριστεί, όταν επιβληθεί το μέτρο στον άνθρωπο, ο άνθρωπος καταρρέει ως σύστημα. Το κυρίαρχο οικονομικό δόγμα, ο απόλυτος εξορθολογισμός της ανθρώπινης ύπαρξης, ο νεοθετικισμός, όντως συνθλίβουν τον στοχαστή, τον επιστήμονα, τον φιλόσοφο, τον ποιητή. Αλλά ο ποιητής δεν παύει να είναι ραμμένος δέρμα με δέρμα με τον διπλανό του ακόμα και με εκείνον που φαίνεται πως τον διώκει. Το ψυχαναλυτικό «εκείνο», το «άλλο», ο «άλλος» κάνουν την εμφάνισή τους ακόμα και κατά την εξαφάνιση του πτώματος. Με τις ελεύσεις των φαντασμάτων. Είναι εκείνο το υπόλοιπο του πραγματικού που παραπέμπει στο απεριόριστο του νοήματος, της παράστασης και της δημιουργίας. Το «εκείνο», ο «άλλος» θα βρίσκονται πάντα εκεί. Ακόμα και ως αναγνώστες. Είναι τα ίδια τα μάτια του κόσμου που διαρκώς θα μας κοιτάζουν όσο και αν εμείς θέλουμε να επιστρέψουμε στο καταφύγιο μας. «Εγώ είναι ένας άλλος» είχε γράψει ο δεκαεξάχρονος Arthur Rimbaud. Μέσα από το φαντασιακό, τη φαντασμάτευση, τους μικρούς «άλλους» του καθρέφτη, που όμως είμαστε εμείς, συγκροτείται το ενιαίο της αντίληψης του εαυτού μας. Ο Ποιητής με Π κεφαλαίο είναι ο αντικατοπτρισμός της ποιήτριας της αλαφροΐσκιωτης καρέκλας, το καθρεπτικό της είδωλο, ο ρυθμιστής του εγώ και της δημιουργικής του ενότητας.
Η Βιβή Κοψιδά-Βρεττού μέσα από το έργο της ανακινεί ερωτήματα φιλοσοφικά και υπαρξιακά. Πετυχαίνει και με το παραπάνω τον σκοπό της, την ευγενική πρόθεσή της να στείλει σε πολλούς την πρόσκληση ώστε να μεταφερθούν τα στοχαστικά ερωτήματα που αναδύονται μέσα από τα γραπτά της. Και κερδίζει το στοίχημα. Το νόημα του έργου της διαρκώς θα ολισθαίνει, θα αντιστέκεται σε επίπεδες, μονοσήμαντες αλλά και κολακευτικά βολικές αναλύσεις. Και εκεί που όλα θα μοιάζουν να καθαίρονται, ή να παίρνουν τη θέση τους, η ασταθής και πάντα αιωρούμενη καρέκλα, η αλαφροΐσκιωτη καρέκλα, θα μας ρίχνει όλους κάτω στο κρύο πάτωμα της πραγματικότητας, με τα μούτρα, γεμάτους εκδορές, ανήμπορους και με πολλές αμφιβολίες, μέσα στην αμφισημία της ποίησης, έτοιμους όμως να σηκωθούμε για την επόμενη αιώρηση, για μια ακόμα μεγαλύτερη ταλάντωση του σώματος, της επιθυμίας, της ψυχής και της νόησης.
Βιβλιογραφία:
Beckett Samuel. (2020). Μέρφυ. Μτφρ. Πανάγου Ελεάννα. Αθήνα: Ύψιλον/Βιβλία.
Dor Joel. (2007). Εισαγωγή στην ανάγνωση του Λακάν. Το ασυνείδητο δομημένο σαν γλώσσα. Μτφ. Μποτουροπούλου Ιφιγένεια. Αθήνα: Πλέθρον.
Jacques Lacan. (1982). Το Σεμινάριο ΧΙ. Οι τέσσερις θεμελιακές έννοιες της ψυχανάλυσης. Μτφρ. Σκαρπαλέζου Ανδρομάχη. Αθήνα: Κέδρος- Ράππα.
James Joyce. (2008). Οδυσσέας. Μτφρ. Καψάσκης Σωκράτης. Αθήνα: Κέδρος.
Leader Darian. (1999). Ο Λακάν με εικόνες. Μτφρ. Σταυρακάκης Γιάννης. Αθήνα: Δίαυλος.
Poe Edgar-Allan. (2017). Το κλεμμένο γράμμα. Μτφ. Μπλάνας Γιώργος. Αθήνα: Ερατώ.
Sigmund Freud. (2014). Πέρα από την αρχή της ευχαρίστησης. Μτφ. Πατσογιάννης Βασίλειος. Αθήνα: Πλέθρον.
Walter Benjamin. (2017). Η καταγωγή του γερμανικού πένθιμου δράματος. Μτφρ. Γεμελιάρης Χρήστος. Αθήνα: Ηριδανός.
Γιώργος Χειμωνάς. (2008). Ο γιατρός Ινεότης. Αθήνα: Κέδρος.
Ησίοδος. (2007). Θεογονία. Μτφρ. Βλάχος Άγγελος, Βλάχος Σταύρος. Αθήνα: Παπαδήμας.
Κάλας Νικόλαος. (1997). Η τέχνη την εποχή της διακύβευσης και άλλα δοκίμια. Μτφρ. Παππάς Ανδρέας. Αθήνα: Άγρα.
Κάλας Νικόλαος. (1997). Εστίες Πυρκαγιάς. Μτφρ. Σαββίδου Γιάννα. Αθήνα: Gutenberg.
Κορνήλιος Καστοριάδης [1968], «Επιλεγόμενα σε μία θεωρία της ψυχής που μπόρεσαν να την παρουσιάσουν σαν επιστήμη».
Κορνήλιος Καστοριάδης. (1991). Τα σταυροδρόμια του λαβύρινθου. Μτφρ. Ζ. Σαρίκας. Αθήνα: Ύψιλον/Βιβλία.
Όμηρος, Νέκυια (λ΄ραψωδία Οδύσσειας).