Δημήτρης Χριστόπουλος, Δωδεκάτη Φεβρουαρίου, πρόλογος Κώστας Φέρης. Εκδόσεις ποταμός, Αθήνα 2024
Μια φλογισμένη δόση , μικρέ μου, η Ομορφιά
Διάβαζα τη συλλογή διηγημάτων του Δημήτρη Χριστόπουλου «Δωδεκάτη Φεβρουαρίου» παράλληλα με τον Κούντερα, ιδίως την «Πράγα, ένα ποίημα που χάνεται». Καθώς προχωρούσε η ανάγνωση, ενισχυόταν η αίσθησή μου, ότι ο Χριστόπουλος ακολουθεί μια παράλληλη πορεία αναζήτησης της συγγραφικής του ταυτότητας μέσω μια πόλης. Της Αθήνας, στη δική του περίπτωση, ενός ποιήματος που έχει υποστεί πολλές στρεβλώσεις και πλήγματα τα τελευταία χρόνια, στις αρχές του 21ου αιώνα, σε σημείο που να έχει απολέσει τη μαγεία περασμένων δεκαετιών.
Στην αρχή του κειμένου του ο Κούντερα αναφέρεται στην Πράγα, σ’αυτό «το δραματικό κέντρο του δυτικού πολιτισμού». Θα μπορούσε , μέσω της δημιουργικής συνομιλίας, να θεωρήσουμε την Αθήνα, ιδίως το κέντρο της, ως ένα δραματικό πεδίο της μνημονιακής δεκαετίας. Να εκληφθεί ως ένας τόπος, που έχασε τα τοπόσημά του κι έβλεπε να αλλοιώνεται η ομορφιά αλλά και να αλλάζουν οι ανθρώπινες σχέσεις και οι κοινωνικές αναλογίες.
Η συλλογή αποτελείται από «21 αφηγηματικές σεκάνς», όπως εύστοχα ο ίδιος διευκρινίζει. Αν λάβουμε υπόψη ότι οι σεκάνς είναι κινηματογραφικός όρος, με τον οποίο δηλώνεται μια σκηνή αλλά και μια σειρά από σκηνές που συγκροτούν, σε τελική ανάλυση, την κινηματογραφική αφήγηση, τότε ο συγγραφέας προτείνει, με την επιλογή αυτού του χαρακτηρισμού, ένα πλαίσιο ανάγνωσης των αφηγήσεών του. Θα πρόσθετα πως υπαινίσσεται την ύπαρξη ενός αφηγηματικού ιστού που συνδέει όλες τις ιστορίες οδηγώντας σε ένα συνεκτικό, συγκλίνον αφηγηματικό έργο. Ο Χριστόπουλος θέτει εξαρχής δυο βασικές συνισταμένες. Συνομιλεί με την κινηματογραφική αφήγηση αλλά και την ίδια στιγμή η «Δωδεκάτη Φεβρουαρίου» δεν συγκροτείται από ανεξάρτητα διηγηματικά κείμενα, με χαλαρή εσωτερική επικοινωνία. Οι 21 ιστορίες του αποτελούν, υπ’αυτή την προοπτική, μέρη ενός οιονεί μυθιστορήματος, στο οποίο οι ήρωες και οι ηρωίδες του εναλλάσσουν την παρουσία τους στη σκηνή, αλλάζουν ρόλους και συναντώνται στο ευρύτερο πεδίο του κέντρου της Αθήνας.
«Κάθε μυθιστοριογράφος έχει τα «μαγικά αντικείμενά» του που τον στοιχειώνουν», γράφει ο Κούντερα[1]. Για τον Τσέχο μετρ του είδους το καπέλο είναι ένα δικό του μαγικό αντικείμενο. Στη συλλογή του Χριστόπουλου τα μαγικά αντικείμενα είναι ο χρόνος και ο τόπος. Στην πρώτη περίπτωση η ημερομηνία «12 Φεβρουαρίου 2012» διατρέχει όλη την αφήγηση και οργανώνει τα πρόσωπα, τα αισθήματα και τα συναισθήματα. Είναι ο χρόνος που ορίζει κοινωνικές αλλαγές, διαπροσωπικές σχέσεις και πολιτισμικές συμπεριφορές. Μαγικές λέξεις και ο τόπος (Αθήνα), ιδίως το κέντρο της και πιο συγκεκριμένα η οδός Σταδίου και οι δυο κινηματογράφοι (Απόλλων και Αττικόν) που κάηκαν ολοσχερώς την 12η Φεβρουαρίου 2012, κατά τη διάρκεια των μεγάλων διαδηλώσεων για τις μνημονιακές περικοπές στη ζωή των πολιτών.
Όλα τα διηγήματα έχουν ως καταγωγική αφετηρία αυτόν τον συγκεκριμένο χρονοτόπο, ή διαπλέκονται μαζί του στη διάρκεια της αφηγηματικής εξέλιξης , με τέτοιο τρόπο που όσα συνέβησαν λειτουργούν ως καθοριστικός παράγοντας για την αφηγηματική περιδίνηση. Καθοριστικό στοιχείο στη διαμόρφωση του αφηγηματικού σύμπαντος του συγγραφέα είναι ο κινηματογράφος, τόσο ως διαδικασία δημιουργίας όσο και ως θέαμα που επηρεάζει τις ζωές των θεατών, καθώς και ως πολιτισμικό πεδίο, όπου –και διά του οποίου-η πόλη και οι αρχές της, οι θεατές , οι εργαζόμενοι στις κινηματογραφικές αίθουσες συγκροτούν ένα ισχυρό δίκτυο αλληλόδρασης αλλά και σχολιασμού των τεκταινομένων πριν από την κρίσιμη ημερομηνία, κατά τη διάρκεια όσων συνέβησαν αλλά και μετά τα τραγικά γεγονότα.
Για όλα αυτά ο Χριστόπουλος χρησιμοποιεί τους κινηματογραφικούς όρους (cut, voice over), μεταγλωττισμένους στη διαδικασία παραγωγής λογοτεχνικού έργου. Πρώτα απ’ όλα, όλες οι ιστορίες του αποκτούν τίτλους, δανεισμένους από γνωστές κινηματογραφικές ταινίες (Ο Λύκος της Wall Street, Ελλάς η χώρα των ονείρων, Πολύ σκληρός για να πεθάνει, Η πόλη των σκύλων, κ.λπ). Επιπλέον, ο συγγραφέας δοκιμάζει τις πολλαπλές αφηγηματικές εστιάσεις στην ιστορία «Η πριμαντόνα των Εξαρχείων», κάτι που το υλοποιεί με καθαρά κινηματογραφικούς όρους. Αναφέρεται στην ιστορία της Βιολέτας: τις άριες που τραγουδούσε, τις σχέσεις με τους κατοίκους και τον τρόπο που συνδέθηκε με το Ἁττικόν». Ο συγγραφέας αξιοποιεί την τεχνική του κινηματογράφου. θέτει το θέμα (voice over) , τη σύλληψή της ως ύποπτης για εμπρησμό των κινηματογράφων στη Σταδίου. Ακολουθούν οι πολλαπλές αφηγήσεις (cut) από όσους τη γνώρισαν (γείτονας, νοσηλευτής, ψιλικατζής, κομμώτρια, ιερέας, συμμαθήτρια, ταξιθέτρια, αστυνομικός), οι οποίοι ανασυνθέτουν ουσιαστικά την προσωπικότητά της αλλά και την τοπιογραφία της Αθήνας , καθώς και την πολιτική τοιχογραφία και τις πολιτισμικές νοοτροπίες..
Το οιονεί μυθιστόρημα αφηγηματικό έργο του συγγραφέα κινείται σε πολλές ράγες. Μια απ’αυτές είναι ο σχολιασμός όσων συμβαίνουν κατά την κρίσιμη ημέρα και των επιπτώσεών τους , ως παρενέργεια αλλά και αντανάκλαση της πολλαπλής κρίσης. Ο κινηματογραφικός τίτλος λειτουργεί ως πρώτος σχολιασμός όσων εξελίσσονται αλλά και ως πλαίσιο για την ένταξη των πραγματικών πρωταγωνιστών σε όσα εκτυλίσσονται , στην προτεινόμενη αφηγηματική σεκάνς. Με τον τρόπο αυτό ο κινηματογράφος παρουσιάζεται ως προεξαγγελτικό σχόλιο , το οποίο αναιρεί τη διάσταση της τέχνης από την πραγματικότητα.
Είναι διάσπαρτες αυτές οι ιστορίες από την οπτική αυτή. Στο πρώτο κείμενο με τίτλο «Κι ο κλήρος έπεσε στον Σμάιλι» στεγάζονται όλα όσα προαναφέρθηκαν. Πρώτα απ’ όλα, ο τίτλος παραπέμπει στην ομότιτλη κινηματογραφική ταινία (2011), που στηρίχτηκε στο βιβλίο του Τζον Λε Καρέ, συγγραφέα κατασκοπευτικών μυθιστορημάτων. Ο Χριστόπουλος υιοθετεί την τεχνική αυτή συνομιλώντας με τον κινηματογράφο. «Η σκηνοθεσία είναι μια γέννα». Μ’αυτή τη φράση ξεκινάει ο συγγραφέας τη συλλογή του, η οποία λειτουργεί και ως κανονιστική αρχή. Σκηνοθετεί την Ελλάδα των μνημονίων και τα ερείπια που άφησε πίσω της. Είτε είναι κτήρια κινηματογράφοι Απόλλων και Αττικόν) είτε είναι ανθρώπινες ψυχές που αμύνονται με εσωστρέφεια (αρχαιολόγος και αρχιτέκτονας), που βλέπουν τη ζωή τους να καταρρέει. Αν ο κλήρος έπεσε στον πράκτορα Τζορτζ Σμάιλι να εντοπίσει τον υπεύθυνο για την αναποτελεσματικότητα της Βρετανικής Μυστικής Υπηρεσίας, οι δύο έγκλειστοι μετά τα όσα συνέβησαν στο κέντρο της Αθήνας, στη Σταδίου, και στις ζωές των Ελλήνων αναζητούσαν «κι αυτοί έναν διοπτροφόρο κατάσκοπο για να λύσει το μυστήριο και τον γρίφο πώς γίνεται να ζεις σε μια Ευρώπη που δεν σέβεται τα στοιχειώδη δικαιώματα των πολιτών της».
Υποδόρια, σχόλια, λογοτεχνική ειρωνεία και περιδίνηση αισθημάτων και συναισθημάτων συγκροτούν τον αφηγηματικό κόσμο του Χριστόπουλου. Πικρόχολα σαρκάζουν και αυτοσαρκάζονται στο τέλος αυτού του διηγήματος. Απομονωμένο το ζευγάρι (αρχαιολόγος και αρχιτεκτόνισσα) στο σπίτι, μετά την ανατροπή των συνθηκών ζωής με τα μνημόνια, αρκείται στην αντίστιξη του Σμάιλι με το PSI, το κούρεμα της ζωής τους συνολικά.
Μια άλλη διάσταση που εγχέεται στην αφήγηση του Χριστόπουλου είναι ο μαγικός ρεαλισμός, με όρους προσαρμοσμένους στην ελληνική εκδοχή της. Δύο παραδείγματα.
α. Περιγράφεται ο περίπατος του ευρισκόμενου στην εντατική Ταξιάρχη , πάνω από τους δρόμους της Αθήνα, στην ιστορία «Πολύ σκληρός για να πεθάνει»: Κάνει έναν γύρο, αισθάνεται πούπουλο , βουτά, ανεβαίνει, τραμπαλίζεται σαν αερόστατο, εποπτεύει την κίνηση των δρόμων. Τα μάτια του σκανάρουν τα πάντα, τα αυτιά του συλλαμβάνουν όλους τους ήχους. Ανοίγει το γκάζι και απογειώνεται. Κλείνει το γκάζι και κάνει αεροπορικές βουτιές στους υγρούς δρόμους της πόλης. Τίποτε δεν τον σταματά. Ούτε οι μπάτσοι που σταματούν κατά μήκος της Ιπποκράτους τα μηχανάκια για να κάνουν προληπτικές προσαγωγές, όπως λένε.
β. Η ενορατική αίσθηση της εγγονής Σουζάν, μετά τη σινεφιλική συνάντηση στην πλατεία Καρύτση, στην ιστορία «Ραντεβού στα τυφλά», στην οποία ο Il Postino συναντά τη νεότερη εγγονή Σουζάν, πενήντα χρόνια μετά την αποτυχημένη προσπάθεια να ανταμώσει την αγαπημένη του: Δεν ξέρω πώς και γιατί , κοιτάζω ψηλά κατά τον ναό. Μια σκιά που τόση ώρα υποδυότανε το φως σηκώνει το χέρι και με αποχαιρετά, ανοίγει τα φτερά της και πετά στα ουράνια μ’ ένα σπαρακτικό φτεροκόπημα, αφήνοντας πίσω μια καύτρα που λάμπει σαν πυγολαμπίδα. Η κάμερα τον ακολουθεί.
Και τα δύο αποσπάσματα είναι ενδεικτικά της ενσωμάτωσης του μαγικού στην αφήγηση του Χριστόπουλου. Αποτελεί συστατικό στοιχείο της ιδιοπροσωπίας του. Ωστόσο, αυτό δεν γίνεται με σκοπό τη δραπέτευση από την πραγματικότητα. Είναι, αντίθετα, ένας προσφιλής τρόπος να επιστρέψει σ’ αυτήν με όχημα τον μαγικό ρεαλισμό. Είναι μια τεχνική που την εισήγαγε ο Κάφκα. «Το στοιχείο με το οποίο υπερέβη ριζικά την παράδοση της μαγικής πρωτεύουσας είναι η πλήρωση του φανταστικού με το πραγματικό (το πραγματικό των εξονυχιστικών παρατηρήσεων , αλλά και του κοινωνικού οράματός του), με τρόπο που η ονειρική φαντασία του δεν είναι , κατά τη ρομαντική πρακτική, ονειροπόλα απόδραση ή καθαρή υποκειμενικότητα , αλλά μέσο να διεισδύσει στην πραγματική ζωή, να την αιφνιδιάσει, να την ξεσκεπάσει», σχολιάζει ο Κούντερα[2].
Κάθε βιβλίο του Χριστόπουλου είναι μια περιδίνηση αλλά μια κατάθεση απόψεων για τη ζωή, την αισθητική, τη γραφή, τη θέση της τέχνης στη ζωή μας. Όλα αυτά λέγονται στην αρχή της 15ης σεκάνς με τίτλο «As times goes by» συγκροτώντας το λογοτεχνικό του εγκόλπιο.
«Το έχουν πει πολλοί , το πιστεύω κι εγώ. Το να υπηρετείς την αισθητική είναι ύψιστη πολιτική πράξη .Έτσι λοιπόν σκηνοθετώντας με τη μηχανή στήνω τη δική μου κάθε φορά πραγματικότητα για να καταγράψω το ακαριαίο, τη στιγμή που ο συγγραφέας με παρακολουθεί διακριτικά μέσα από τον δικό του φακό, δίνοντάς μου την απόλυτη ελευθερία του βλέμματος για να ζήσω τις ζωές των άλλων- πάντα ερημίτης και ασκητής ο φωτογράφος».
[1] Μίλαν Κούντερα, Πράγα, ένα ποίημα που χάνεται. Ογδόντα εννιά λέξεις, μτφρ. Γιάννης Η. Χάρης. Βιβλιοπωλείον της ΕΣΤΙΑΣ, Αθήνα 2024, σελ.89.
[2] Μίλαν Κούντερα, ό.π., σελ. 20.
Βιογραφικό Δημήτρης Χριστόπουλος