Δημήτρης Χριστόπουλος: δωδεκάτη Φεβρουαρίου (εκδ. ποταμός, 2024), σ. 192
Γράφει η Γιούλη Χρονοπούλου, Δρ. Φιλολογίας
Εισαγωγικά
Η δωδεκάτη Φεβρουαρίου του Δημήτρη Χριστόπουλου είναι ένα βιβλίο ξεχωριστό, εξαιρετικά πρωτότυπο και ευφυές. Εμπλέκει τον κινηματογράφο ως τέχνη και εμπειρία, τους κινηματογράφους «Αττικόν» και «Απόλλων» -και όχι μόνο- ως αίθουσες, ως τοπόσημα, ως θύλακες πολιτισμού, ως φωλιές μνήμης, την Αθήνα της κρίσης -και όχι μόνο, τα γεγονότα, βέβαια, της 12ης Φεβρουαρίου του 2012, που κατέστρεψαν τα δύο εμβληματικά σινεμά, που το κουφάρι τους χάσκει ακόμα ανήμπορο, ανασυνθέτει πλευρές του παρελθόντος, της ιστορίας και της ζωής της πόλης, συνήθως συνδεδεμένες με τα δύο σινεμά, αναφέρεται σε πλήθος ταινιών που συσχετίζονται με τη ζωή πολλών ανθρώπων / ηρώων και αναβαπτίζονται σε νέο πλαίσιο, γράφει χρησιμοποιώντας κινηματογραφικά φίλτρα.
Οι χαρακτήρες
Στα 21 διηγήματα της συλλογής, με τίτλους συνήθως κινηματογραφικών ταινιών αυτούσιων ή παραλλαγμένων, παρελαύνουν άνθρωποι, πάθη, ιστορίες, ταινίες. Ο συγγραφέας βυθίζεται στις βελούδινες πολυθρόνες του σινεμά, σε στιγμές της Ιστορίας, και κυρίως στην ψυχή των ανθρώπων (και των πραγμάτων).
Ο κάθε χαρακτήρας έχει τη δική του ξεχωριστή ιστορία, που συναρτάται με τη ζωή του κινηματογράφου, αφού άλλοι σχετίζονται και επαγγελματικά με τον χώρο (προβολατζής, ηθοποιός, ταμίας, καθαρίστρια κλπ.) κι άλλοι είναι σινεφίλ, ενώ κάποιων η ζωή τέμνεται δραματικά με την καταστροφή των δύο κινηματογράφων (οδηγός λεωφορείου ή επιβάτης ταξί ή χειρότερα επιβάτης ασθενοφόρου, που αδυνατεί να διέλθει).
Ο Ιορδάνης, γεννημένος την ίδια χρονιά με τον Τζόρνταν Μπέλφορτ, τον λύκο της Wall Street, που ξεκινά σαν βοηθός προβολατζή στο Αττικόν, χάνει μοιραία τη δουλειά του τη μέρα της καταστροφής, αλλά εξακολουθεί να υπηρετεί με τον τρόπο του τον κινηματογράφο.
Η Ζαφειρούλα, η καθαρίστρια του Αττικόν, που ξέρει τη γλώσσα των φυτών και «γίνεται κοχύλι και παραμιλά με λόγια άφθαρτα στα μεγάλα φυτά των αιθουσών», που συγκινεί την Αμαλία Μεγαπάνου για την εκθαμβωτική καθαριότητα και τα λογής λουλούδια που περιποιείται, και που στο τέλος της ζωής της διηγείται ιστορίες από τον κινηματογράφο στο γηροκομείο Αθηνών.
Ο Drag queen Ταξιάρχης, που διασωληνώνεται μετά από ένα ατύχημα και θα ήθελε να είναι «πολύ σκληρός για να πεθάνει» σαν τον αγαπημένο του ήρωα, και να σώσει «τις αίθουσες προβολής από τους κακούς».
Τα δυο αδέλφια που εκστασιασμένα παρακολουθούν το ελληνικό μιούζικαλ «Επιχείρησις Απόλλων», για να διαπιστώσουν σταδιακά και σπαρακτικά πόσο πολύ απέχει το ψεύτικα ειδυλλιακό έργο από τη δική τους ζωή.
Ο εκπαιδευτικός Αντρέας, που φροντίζει τον υπερήλικα, ανοϊκό, μα κινηματογραφόφιλο πατέρα του και βλέπουν παρέα σινεμά στην οθόνη του μυαλού, με τους τίτλους τέλους να πέφτουν μέσα από τις γρίλιες.
Ο μικρός γιος ενός Πολωνού μετανάστη, που βρίσκει καταφύγιο στον κινηματογράφο, μα χάνει τον αδερφό του στις φλόγες που τύλιξαν το Αττικόν.
Ο άλλος il Postino, ο ταχυδρόμος που έστελνε ψευδώνυμα γράμματα στην αιώνια αγαπημένη του και περιμένει να την συναντήσει σ’ ένα ραντεβού στα τυφλά έξω από τον ιστορικό κινηματογράφο.
Οι χαρακτήρες είναι κατά βάση επινοημένοι, πλην πειστικότατα αληθινοί, αν και στα διηγήματα εμφανίζονται και υπαρκτά πρόσωπα. Γενικότερα, υπάρχει μείξη μυθοπλασίας και πραγματικότητας, αφού το βιβλίο από τη μια αναφέρεται σε πραγματικές και αναγνωρίσιμες καταστάσεις, είτε πραγματολογικά ακριβείς είτε μυθοπλαστικά επεξεργασμένες, από την άλλη εισάγει με έντεχνο τρόπο και το φανταστικό στοιχείο, όπως θα φανεί στη συνέχεια.
Το κινηματογραφικό νήμα
Πρόκειται για βιβλίο διηγημάτων -και μάλιστα υποδειγματικών-, ωστόσο η ύπαρξη αυτού του καθαρού και στιβαρού κινηματογραφικού νήματος, ο τρόπος ανάπτυξης των επεισοδίων που περιελίσσονται γύρω από ένα κέντρο, ο τρόπος εκτύλιξης του «μύθου» -με την ευρεία έννοια- που απλώνεται παντού, ο διεμβολισμός των ιστοριών με κοινά στοιχεία, το συγκινητικό τέλος, που εξακτινώνεται και στο μέλλον, ως κορύφωση, δημιουργεί την αίσθηση του μυθιστορήματος. Είναι ένα βιβλίο αυτοτελών μεν, συναρμοσμένων ωστόσο μεταξύ τους ιστοριών, που συγκροτούν ένα όλον, το οποίο λειτουργεί ως τέτοιο και αφήνει την αίσθηση ότι οι διάφοροι χαρακτήρες του συναποτελούν το υλικό για την οικοδόμηση μιας εντέλει ιστορίας με έναν εντέλει πρωταγωνιστή (και εδώ ταιριάζει η λέξη «πρωταγωνιστής» περισσότερο από τη λέξη «ήρωας» ή «χαρακτήρας»), που δεν είναι άλλος από τον ίδιον τον κινηματογράφο «Αττικόν» (με ακριβό παραπλήρωμα τον «Απόλλωνα» ως δευτεραγωνιστή), τον καμένο και γκρεμισμένο, αλλά την ίδια ώρα εμβληματικά ζωντανό και ακμαίο, όπως παρουσιάζεται μέσα από τις ιστορίες του παρελθόντος, μέσα από τις ακατάλυτες μνήμες και τα αμετάκλητα εγγεγραμμένα βιώματα. Οι βαθιές βελούδινες κόκκινες πολυθρόνες του (και ενίοτε οι γαλαζοπράσινες του «Απόλλωνα»), τα πολυτελή φουαγιέ, οι κινηματογραφικές αφίσες και οι μεγάλοι καθρέφτες, μοιάζουν μερικές φορές πιο οικεία και πιο καθησυχαστικά ασφαλή από το σαλόνι του σπιτιού. Το Αττικόν είναι έμψυχο, η επίθεση εναντίον του καταγράφεται ως εκ προμελέτης δολοφονική, με το θύμα διασωληνωμένο και είναι αυτό που παίρνει τον ρόλο του αφηγητή στο προτελευταίο διήγημα. Προσομοιάζει, λοιπόν, το βιβλίο σε μυθιστόρημα και μάλιστα μυθιστόρημα ποταμό (και όχι λόγω των εκδόσεων), αλλά και μυθιστόρημα ταινία, όπως δηλώνει και το καθαρά κινηματογραφικό τέλος («η οθόνη σκοτεινιάζει» είναι η ακροτελεύτια φράση), το εξίσου κινηματογραφικό εξώφυλλο με τον εξαίσιο πίνακα του Φραγκίσκου Δουκάκη (“The end” από την ενότητα “Σινεμά Απόλλων”) και το «φωτεινό σκοτάδι» που την κατακλύζει και ως έκφραση, μια ταινία που σκηνοθετεί, επίσης υποδειγματικά, ο Δημήτρης Χριστόπουλος.
Δεν είναι, όμως, μόνο θεματική η εμπλοκή του κινηματογράφου (πολλαπλής φύσεως μάλιστα, ταινίες και αίθουσες, σκηνοθέτες, ηθοποιοί και υποθέσεις έργων, λόγος για τον ίδια την 7η τέχνη, προεκτάσεις στη ζωή), αλλά είναι και η γραφή που σε κάποιες ιστορίες γίνεται κυριολεκτικά κινηματογραφική, και μάλιστα ακριβώς όχι ως σενάριο, μα ως ταινία πραγματωμένη ή υπό κατασκευή. «Η πριμαντόνα των Εξαρχείων», για παράδειγμα, είναι ένα ντοκιμαντέρ (όχι τυχαία το μεγαλύτερο διήγημα της συλλογής, έκτασης θα λέγαμε ενός ντοκιμαντέρ), που αναπτύσσεται με την καταγραφή ποικίλων μαρτυριών, για ένα μάλιστα αληθινό πρόσωπο, μια γυναίκα με μαγική φωνή, που σάλεψε από έρωτα, σύχναζε στο Αττικόν, ενώ υπήρξε και ύποπτη για τον εμπρησμό του, όπως τουλάχιστον παρουσιάζει ο συγγραφέας την παραλλαγμένη ιστορία της. Το κείμενο είναι γραμμένο με cut και voice over, ως συρραφή/ μοντάζ πρωτοπρόσωπων αφηγήσεων – μαρτυριών που σχηματίζουν ανάγλυφα μπροστά μας τη μορφή της γυναίκας. Παρόμοια, στο διήγημα «Ο κυνηγός της χαμένης κιβωτού» ο εγγονός σκηνοθετεί / αφηγείται μια κινηματογράφηση του παππού του αναφέροντας τα pause, τα voice over, τα play και τα stop. Στο «Ραντεβού στα τυφλά» με ένα σχήμα κύκλου το διήγημα τελειώνει όπως ξεκίνησε με τη διαφορά ότι η ιστορία μετατρέπεται σε ταινία, η περιγραφή της ατμόσφαιρας σε σκηνικό και οι διάλογοι των ηρώων σε διαλόγους ηθοποιών σε πρόβα (ή μήπως του συγγραφέα με τους χαρακτήρες του;).
Οι αφηγηματικές τεχνικές
Γιατί, γενικότερα, ένα πολύ αξιοπρόσεχτο στοιχείο στο βιβλίο είναι η ιδιαιτερότητα των αφηγηματικών τεχνικών. Μολονότι δεν λείπει η κλασική διαχείριση της άλλοτε τριτοπρόσωπης και άλλοτε πρωτοπρόσωπης αφήγησης, άλλοτε παροντικής κι άλλοτε παρελθοντικής, εμφανίζεται κατά διαστήματα η αυτοσυνειδησία του συγγραφέα, μια μεταμοντέρνα πρακτική αποδόμησης της σύμβασης, σύμφωνα με την οποίαν ο συγγραφέας επιδιώκει να εμφανίζεται ως τέτοιος μέσα στο διήγημα σχολιάζοντας τη γραφή του και αποκαλύπτοντας τη διαδικασία της συγγραφής. Έτσι, στο διήγημα «Radio days» ακούγεται ευκρινώς η φωνή του συγγραφέα την ώρα που πλάθει τον ήρωά του: «ο άντρας που κυκλοφορεί στο διήγημα αυτό είναι οδηγός λεωφορείου» / «ο άντρας που κυκλοφορεί στις γραμμές αυτές» /«τον άντρα που τόση ώρα κυκλοφορεί εδωμέσα» «τον θέλω να μοιάζει με τον Άνταμ Ντράιβερ, πρωταγωνιστή στο «Πάτερσον» του Τζιμ Τζάρμους», και στη συνέχεια, καθώς αποφασίζει να μην του δώσει όνομα, σημειώνει: «ο κόσμος δεν γνωρίζει το όνομά του – μήτε εγώ». Ανάλογα, το διήγημα «Η πριμαντόνα των Εξαρχείων» ξεκινά λέγοντας: «Χρειάζεται πάντοτε η κατάλληλη σκηνοθεσία για να επικοινωνήσουμε τις ιστορίες μας», ενώ στο ίδιο ένας μάρτυρας (ή μήπως ο συγγραφέας;) αναφέρεται στο «αδέσποτο σκυλί της άλλης ιστορίας». Το διήγημα «Ο τελευταίος Μοϊκανός» ξεκινά με τη φράση: «Ας τον πούμε “Αντρέα”. Ο Αντρέας, λοιπόν, φίλος και συνάδελφος στο σχολείο…». Φαίνεται σα να μιλά ο ίδιος ο συγγραφέας με την ιδιότητά του μάλιστα του φιλόλογου εκπαιδευτικού, που επιπλέον λέγεται Μήτσος. Ο Μήτσος είναι ο αφηγητής, μιλά για τον «ας τον πούμε Αντρέα», ο οποίος παίρνει εν συνεχεία τον ρόλο του αφηγητή (εξωτερικός και εσωτερικός αφηγητής αντίστοιχα, εγκιβωτισμένη αφήγηση, αφού δεν μεταφέρεται από τον πρώτο αφηγητή, μάλιστα ο Αντρέας του απευθύνεται «ρε Μήτσο»). Ο συγγραφέας επιλέγει να μην απομονώσει την κεντρική ιστορία, του Αντρέα, αλλά να την εντάξει στη δική του τρόπον τινά, άλλο ένα μεταμοντέρνο χαρακτηριστικό, για να καταγράψει ωστόσο την επίδραση που άσκησε πάνω του αυτή η ιστορία. Επίσης, στο διήγημα «Μπόνι και Κλάιντ» ο πρωτοπρόσωπος αφηγητής ομολογεί: «Κι εγώ κάθομαι και γράφω τώρα αυτό το υβριδικό κειμενάκι και δεν ξέρω αν το γράφω για μένα ή για σένα ή για τον Δάφνι» και παρακάτω ομολογεί: «να τρέχω για κορνιζώματα και πάλι να με κυνηγά η συγγραφική διαστροφή να φτιάχνω χαρακτήρες και να τους θέτω ενώπιον αμείλικτων διλημμάτων», ενώ στο ίδιο διήγημα η συγγραφική πράξη αποκαλύπτεται ενώπιόν μας όταν, ενώ αφηγείται, διορθώνει σε «πραγματικό χρόνο» -και όχι μόνο μια φορά- την αφήγηση: «βγάζει το ματογυάλι από την τσέπη του γιλέκου, το καρφώνει στο μάτι και – πάμε από την αρχή, βγάζει το ματογυάλι, το σκουπίζει με το μαντίλι του …» / «πάμε από την αρχή, αφαιρεί το ματογυάλι, το τοποθετεί στη θέση του, φτύνει τις παλάμες του…», προσπαθώντας να στήσει μια φανταστική σκηνή του παρελθόντος (κινηματογραφικά πάντα, δηλαδή όχι μόνον ως συγγραφέας μα και ως σκηνοθέτης, σα να ξαναγυρίζει τη σκηνή με διαδοχικές λήψεις), αποκαλύπτοντας στη συνέχεια και την «κουζίνα του συγγραφέα»: «Γκουγκλάρω στη Wikipedia, για να σιγουρευτώ και να έχει μια στέρεη βάση ό,τι γράφω». Παρακάτω δε, και ενώ απευθύνεται στον αποβιώσαντα ηθοποιό, λέει «δεν το παίζω έξυπνος, διδάσκω Ιστορία στο σχολείο και λέω να χρησιμοποιήσω ως πρωτογενή πηγή τη δική σου περίπτωση, αν δεν έχεις αντίρρηση…». Τέλος, το τελευταίο διήγημα «Μέλλων διαρκείας» ξεκινά με τη φράση «Σήμερα που τελειώνει αυτό το βιβλίο…».
Αλλά εντέλει ούτε η πιο ορθόδοξη πρωτοπρόσωπη και τριτοπρόσωπη αφήγηση είναι κλασική. Μ’ έναν τρόπο το γ΄ ενικό είναι παραλλαγή του α΄ ενικού. Π.χ. στο διήγημα «Ελλάς, η χώρα των ονείρων» η τριτοπρόσωπη υποκειμενική αφήγηση που εστιάζει στην οπτική της καθαρίστριας, αίφνης στο τέλος μοιάζει να μετατρέπεται σε φωνή του αφηγητή (του συγγραφέα;) με σκέψεις για την πόλη, σκέψεις αποστάγματα, τρυφερά και πονεμένα. Αλλά, και στα διηγήματα «Πολύ σκληρός για να πεθάνει» και «Θα χυθεί αίμα» η τριτοπρόσωπη αφήγηση στο τέλος γίνεται πρωτοπρόσωπη. Από τα πιο ενδιαφέροντα από αφηγηματική άποψη διηγήματα είναι το «Η πόλη ποτέ δεν κοιμάται», όπου ο αφηγητής, ένας πρώην ηθοποιός υπάλληλος σε βιντεοκλάμπ, μιλάει εναλλακτικά, ενίοτε και στην ίδια παράγραφο, για και σε κάποιον ηλικιωμένο, μοναχικό και τυφλό άντρα, που μέσα του φτερουγίζουν ακατάπαυστα τα Πουλιά του Χίτσκοκ, και τον οποίον επισκέπτεται τακτικά και του «παίζει» ταινίες, εναλλάσσοντας το γ΄ και το β΄ πρόσωπο, τον ευθύ με τον πλάγιο λόγο, αλλά και τον παρελθοντικό με τον παροντικό χρόνο.
Ο συγγραφέας κάποιες φορές μισοκρύβει τον αφηγητή του, δηλαδή δεν τον κάνει ξεκάθαρο από την αρχή, αιφνιδιάζοντας, ακόμα κι αν δεν αργεί τόσο η αποκάλυψη, όπως όταν μιλά ο σκύλος «Λουκάνικο» ή «Κέρβυ» (Κέρβερος), που ήταν κι αυτός στο επίμαχο σημείο την επίμαχη μέρα στο διήγημα «Η πόλη των σκύλων» (μια έμμεση παραπομπή στο Dogville). Ή αποκρύπτει τον συνομιλητή, όπως στο σπαρακτικό διήγημα «Επιχείρηση Απόλλων», όπου η αφηγήτρια διηγείται την ιστορία της σε κάποιον, που αποκαλύπτεται μόλις στην τελευταία φράση (μια τεχνική που εμφατικά ακολούθησε και ο Δημοσθένης Παπαμάρκος στο «Γκιακ») – η ιστορία μάλιστα εκτυλίσσεται κυρίως στο νησί της Λέρου (που επίσης δεν κατονομάζεται ρητά, πλην υπονοείται με ευκρίνεια). Γενικά, ο συγγραφέας λειτουργεί σε πολλά επίπεδα με υπαινιγμούς, κάτι που τον χαρακτηρίζει γενικότερα.
Η γλώσσα και το φανταστικό
Ο Δημήτρης Χριστόπουλος είναι ένας μάστορας του λόγου, ένας στυλίστας της γραφής, ένας αφοσιωμένος υπηρέτης της γλώσσας. Όλα του τα βιβλία μέχρι σήμερα χαρακτηρίζονται, μεταξύ άλλων, από μια θαυμαστή ποιητικότητα, που πραγματικά προκαλεί συγκίνηση. Στο συγκεκριμένο βιβλίο, πάντως, θεωρώ ότι η ποιητικότητα περιορίζεται σε έκταση, σε διάχυση, μολονότι ασφαλώς υπάρχει και μάλιστα σε κάθε διήγημα. Αντίθετα, υπάρχουν τμήματα των αφηγήσεων που είναι γραμμένα με λόγο δοκιμιακό, σχετικά αποστασιοποιημένο (π.χ. η ιστορία του Εδουάρδου Λω & οι αναφορές στον Δανό μέλος της τρόικας στο διήγημα «Φύλακες του Γαλαξία» ή η βιογραφία του Έντισον Βήχου, η περιγραφή των συνθηκών της δεκαετίας του ’30 στο διήγημα «Μπόνι και Κλάιντ» κ.ά.). Είναι φανερό ότι ο συγγραφέας έχει τιθασεύσει συνειδητά την πιο λυρική πλευρά του. Η γραφή του γίνεται πιο εγκεφαλική. Βεβαίως, η γλώσσα του, η γραφή του είναι πάντα αξιοθαύμαστες, υπάρχει κόπος και σκέψη πίσω από την επιλογή κάθε λέξης και φράσης. Το εντυπωσιακό, ωστόσο, είναι ότι παρά την παραπάνω επιλογή, το βιβλίο προκαλεί έντονη συγκίνηση και βαθύτατο συναίσθημα, πράγμα που το θεωρώ επίτευγμα. Την ίδια ώρα, οι ηθελημένες αποσιωπήσεις, οι υπόκωφες φωνές δίνουν μιαν άλλη, πιο μυστηριακή διάσταση στο βιβλίο. Γιατί πρέπει να πούμε ότι αν υποχωρεί η ποιητικότητα της γλώσσας, αποκτά πολλαπλάσιο μέγεθος η ποιητικότητα της αφήγησης. Η ίδια η σύλληψη του βιβλίου και των ιστοριών του εμπεριέχουν ποιητικότητα. Εκτινάσσεται το φαντασιακό στοιχείο και ο ρεαλισμός, που παραμένει κυρίαρχος, γίνεται και μαγικός, μ’ έναν ιδιότυπο, προσωπικό τρόπο, εμποτίζεται από μυστηριακά/ μυσταγωγικά κομμάτια, όπως άλλωστε γίνεται και στο σινεμά. Πρόκειται για μια προσέγγιση σύμφωνη με αυτήν του Τοντόροβ, που όρισε τη λογοτεχνία του φανταστικού, όπου άλλοτε το υπερφυσικό είναι αλλόκοτο, δηλαδή ψευδαισθητικό, και άλλοτε θαυμαστό, δηλαδή δυσερμήνευτο και εναπόκειται στον αναγνώστη να το διακρίνει.
Την ίδια ώρα, η ποιητικότητα της γλώσσας ενδυναμώνεται στο υπερβατικό πλαίσιο. Ενδεικτικά αναφέρω: Στο διήγημα «Πολύ σκληρός για να πεθάνει», καθώς φτεροκοπά η ψυχή του νέου που βρίσκεται σε κώμα, «ένα ζευγάρι πελώρια φτερά από θαλασσινά όστρακα έχει φυτρώσει στους ώμους του Ταξιάρχη. … Είναι γερά, πλουμιστά φτερά που τυλίγουν όλους τους φοβισμένους και τσαλακωμένους». Φτερά βλέπει ο β΄ αφηγητής στο διήγημα «Θα χυθεί αίμα»: «Ευτυχώς που κάνει κρύο, σκέφτηκα, ν’ αντέξουν τα φτερά του, μέχρι να βρει τον δρόμο τ’ ουρανού. Εκεί που τριγυρνούν οι άγγελοι, τα μικρά παιδιά κι όσοι υπέφεραν πολλά στη ζωή τους». Η συνθήκη του διηγήματος «Η αυτοκρατορία του φωτός» (τόσο με δοκιμιακή όσο και με ποιητική γλώσσα) κινείται στον χώρο του φανταστικού, στον χώρο της μεταφοράς και της αλληγορίας: «Ήταν λίγο μετά τη νέα θανατηφόρα πανδημία και τις μεγάλες πυρκαγιές όταν όλοι οι ζωντανοί οργανισμοί πέθαναν εκτός από τους ανθρώπους οι οποίοι θα έκαναν χρόνια να ξαναβγούν από τα σπίτια τους». Είναι σ’ αυτό το διήγημα που ο Σωτήρης Πέτρουλας δεν δολοφονήθηκε, ο Θόδωρος Αγγελόπουλος δεν σκοτώθηκε και η Τόνια Μαρκετάκη δεν πέθανε, ενώ υπάρχουν «… και οι άλλοι που πνίγηκαν στις ξέρες του πιο γερασμένου μέλλοντος … αυτοί που σώθηκαν γιατί αρπάχτηκαν από τις λέξεις, αυτοί που δάγκωσαν τον θάνατο κι άλλοι που μετρούσαν τις μέρες με τσακισμένα δάχτυλα …». Στο διήγημα «Η πόλη των σκύλων» ο μεταθανάτιος μονόλογος του σκύλου λειτουργεί επίσης αλληγορικά, παραδειγματικά πολιτικά – ιδεολογικά, φιλοσοφικά, κουβαλώντας ματαιωμένα όνειρα και οράματα. Κι εδώ εισχωρεί ο ποιητικός, όσο και έντονα πολιτικός λόγος: «Από εδώ τώρα ανύποπτα γαβγίζω στ’ αστέρια, απολαμβάνοντας τον ήλιο που πυρώνει το χώμα κι άλλοτε την υγρασία της βροχής. Το βλέμμα του τελευταίου αδελφού που με φρόντισε μεταφέρω στα μάτια μου. Κι εσείς με κοιτάτε δακρυσμένοι σε μια φωτογραφία εποχής που με κρατά ζωντανό μπροστά σας και μακαρίζετε την φύση που κοπρόσκυλο μ’ έπλασε αναρχικό κι όχι δίποδο υποτακτικό που του τρέχουνε τα σάλια και μ’ ευγνωμοσύνη γλείφει το χέρι που ένα κόκκαλο αυτάρεσκα του πετά». Στο διήγημα «Radio days» ο πρωταγωνιστής, οδηγός λεωφορείου, «τελετουργικά βγάζει ένα ένα τα ξύλινα ποδάρια του. Δυο βαθιές ουλές χάσκουν πάνω από τα πεθαμένα γόνατα. Μετά αποσυναρμολογεί τα χέρια». Στο φαντασιακό αυτό διήγημα η ποίηση εισχωρεί ξανά: «Έτσι συνεχίζεται το μακρύ ταξίδι της μέρας μέσα στη νύχτα μ’ ένα σαράβαλο λεωφορείο της άγονης γραμμής, ανάμεσα σε σιωπές κι υποχωρήσεις. Μέχρι εκεί που όλα εξατμίζονται και οι σκιές γλιστρούν στην ιδρωμένη οθόνη του παρμπρίζ, όπως όνειρο σε βλέφαρα κλειστά». Στο «As time goes by» ο φωτογράφος αφηγητής δηλώνει ότι έχει αιχμαλωτίσει με τον φακό του τον Ερνέστο Τσίλερ «να στέκεται αμήχανος μπροστά στα καμένα κουφάρια της Ιστορίας με ένα βάζο στάχτες στα χέρια», σαφή αναφορά στο καμένο Αττικόν που είχε σχεδιάσει, ενώ φαντάζεται / στήνει και άλλες σκηνές όπως τον Χάμφρεϊ Μπόγκαρτ και την Ίνγκριντ Μπέρκμαν σε έναν τηλεφωνικό θάλαμο του κέντρου της Αθήνας. Και τότε η γλώσσα γίνεται εκστατικά ποιητική και η σκηνή συναρπαστικά φαντασιακή: «Μπαίνω στον θάλαμο, ο παφλασμός της τρικυμισμένης θάλασσας με κυκλώνει -κινδυνεύω να πνιγώ- πιάνω σαν σωσίβιο το ακουστικό, με τα αποτυπώματα και τις ανάσες των άλλων, για να μεταγγίσω λίγη ζωή και θαλπωρή στα κύτταρά μου, μια θωπεία που σε λίγο -αυταπάτες δεν έχω- θα ξεθυμάνει και θα ξεχαστεί, αλλά αξίζει τον κόπο», για να γίνει αμέσως μετά δοκιμιακή (για την κρίση) και εν συνεχεία πάλι φαντασιακή/ ποιητική στην εκτενή περιγραφή για «το χιόνι που αποφάσισε να μη λιώσει» και τη νέα εποχή του Πάγου, ένα βαθιά πολιτικό κείμενο.
Είναι ο συγγραφέας που πετά, φτεροκοπά, εκτοξεύει λέξεις, σκέψεις, συναισθήματα, σκαλίζει ψυχές, χαράζει συνειδήσεις, είναι η ευαισθησία του, η ενσυναίσθησή του, η αγωνία του για τον κόσμο, για τον άνθρωπο, η νοσταλγία του, η λύπη του, η βιωμένη εμπειρία του, που γεννά πλούσιο, ανόθευτο συναίσθημα, παρά την περιοδική / παροδική αποστασιοποίηση.
Ο συγγραφέας χρησιμοποιεί και λεκτικά μοτίβα, που λειτουργούν υποδόρια, όπως την επανερχόμενη φράση σε τρία διηγήματα, που αναφέρεται στην επίμαχη μέρα: «Είναι χειμώνας, Φλεβάρης μήνας, ψιλόβροχο κι οι δρόμοι γλιστρούν», μια φράση που γλιστρά στα διηγήματα και υποβάλλει το κλίμα σα να γλιστρά το συναίσθημα, ή η φράση «120 ντεσιμπέλ» στο «Πολύ σκληρός για να πεθάνει», που η επανάληψή της κλιμακώνει την αγωνία και ενδυναμώνει την ένταση, ενώ δεν λείπουν και τα λογοπαίγνια π.χ. «και αν σε λένε και Βήχο, πώς, αν και δεξιός ψάλτης της Μητρόπολης, να κρύψεις τον βήχα» («Μπόνι και Κλάιντ») ή οι ατίθασες εκφορές «να με κοιμηθεί εδώ και τώρα απαιτεί» («Επιχείρηση Απόλλων»).
Την ίδια ώρα, η γλώσσα γίνεται και αντικείμενο τρόπον τινά της εξιστόρησης, καθώς υπάρχουν συχνές αναφορές σ’ αυτήν. Έτσι, στο «Η πόλη ποτέ δεν κοιμάται» ακούγεται η φράση: «ο κόσμος πέρασε στην παροξυσμική του φάση, έχασε τα φρένα του, έχασε και τις λέξεις του. Άρρωστες βαριά στις εντατικές παλεύουν σε μηχανική υποστήριξη …», ενώ στο «Χαμένη στη μετάφραση» οι αναφορές στη γλώσσα είναι αναμενόμενα πολλαπλές. Στην καταξιωμένη μεταφράστρια «απροσδόκητες φράσεις από τα παλιά πυρπολούν τη μνήμη της, υπότιτλοι που προβάλλονται φευγαλέα μπροστά στα μισόκλειστα βλέφαρά της», ενώ παρατηρεί «πώς λειτουργεί η μια και η άλλη λέξη όταν μεταφέρεται σε ξένο γλωσσικό περιβάλλον, αν κυλά αθόρυβα πάνω στις ράγες ή αν κάπου κάπου εκτροχιάζεται, προκαλώντας θυμηδία». Στο ίδιο διήγημα, την ώρα των γεγονότων, «οι λέξεις αγκομαχούν σαν κλαταρισμένα λάστιχα σε σαράβαλα λεωφορεία που δεν μπορούν να σε πάνε πουθενά» και προβλέπεται ότι «μια Βαβέλ θα κατισχύσει».
Ο χρόνος
Τέλος, η έννοια του χρόνου είναι καθοριστική, όχι μόνο ως άξονας πάνω στον οποίον εκτυλίσσεται η αφήγηση, αλλά και ως αντικείμενο της εξιστόρησης και του στοχασμού. Έτσι κι αλλιώς ο χρόνος της αφήγησης εξακοντίζεται όχι μόνο σε παρελθόντα αλλά και σε μελλοντικά διανύσματα (σαν το ζευγάρι του πρώτου διηγήματος, όπου ο ένας, ο αρχαιολόγος, «ερευνούσε τις ρίζες», και η άλλη, η αρχιτεκτόνισσα, «έφτιαχνε το μέλλον»), εκτινάσσεται και διαστέλλεται για να φθάσει σε παρελθοντικά βάθη μεε αναδρομές (ή μάλλον με φλας μπακ), καθώς η μνήμη στο βιβλίο αναμοχλεύει και συντηρεί, αποδέχεται και πονά, την ώρα που καταγράφει στιγμές της ιστορίας της πόλης, αλλά και του κινηματογράφου (π.χ. την «παρθενική προβολή των αδελφών Λυμιέρ», την πρεμιέρα της ταινίας «Δάφνις και Χλόη» το 1931, την άφιξη του Ροσελίνι στην Αθήνα το 1961, την πρεμιέρα του γερμανικού ντοκιμαντέρ «Ελλάς η χώρα των ονείρων» το 1962, την έκθεση που συνέταξε ο Εδουάρδος Λω για την οικονομική κατάσταση της χώρας το 1892, τη δολοφονία του Πέτρουλα το 1965 και πολλά άλλα). Ήδη από τον τίτλο του πρώτου εισαγωγικού κεφαλαίου υπογραμμίζεται αυτή η διαστολή, αλλά και η σχετικότητα, του χρόνου: «12.2.2012, ΕΤΗ ΦΩΤΟΣ ΠΙΣΩ», προετοιμάζοντας για περαιτέρω «συνέχειες και ασυνέχειες μεταξύ ατομικού και ιστορικού χρόνου», όπως επισημαίνεται στο οπισθόφυλλο.
Ενδεικτικά αναφέρω το διήγημα «Θα χυθεί αίμα», όπου ο χτυπημένος από πολιομυελίτιδα Εβραίος Σάμης Περάχιας, γιος του Ιακώβ, διασχίζει τον άξονα του χρόνου από την απόβαση του ελληνικού στρατού στη Σμύρνη το 1919, στον θάνατο του πατέρα το 1922 στη Μικρασία, στη γνωριμία του με τον κινηματογράφο το 1927 και το «Μετρόπολις» του Λανγκ, στο 1933 που πιάνει δουλειά ταμία στο Αττικόν, στα υπόγεια του οποίου θα κρυφτεί για όλη τη διάρκεια της Κατοχής, ώσπου θα δώσει (σε μια εξαιρετική, υψηλής ποιητικής, σύλληψη) σε κάθε μια από τις 750 θέσεις της πλατείας, τις 200 στα πλευρικά θεωρεία και τις 200 στον εξώστη, διαδοχικά -ανάλογα με τα γεγονότα-, «το όνομα καθενός από αυτούς που πήγαν και δεν γύρισαν στην άλλη πλευρά του Αιγαίου», «το όνομα ενός Εβραίου από αυτούς που δεν γύρισαν ποτέ από κάποιο στρατόπεδο συγκέντρωσης», «το όνομα ενός φίλου ή γνωστού που έπεσε στον αιματηρό εμφύλιο», κι είναι στις 12 Φεβρουαρίου του 2012 που θα μεταφερθεί στο νοσοκομείο, αλλά το ασθενοφόρο δεν θα μπορεί να διαβεί τους δρόμους λόγω των επεισοδίων.
Βεβαίως, ο χρόνος εξακοντίζεται και στο μέλλον, ιδίως στο τελευταίο διήγημα με τίτλο «Μέλλων διαρκείας», όπου ο αφηγητής αναρωτιέται αν στις 12 Φεβρουαρίου 2042 «θα υπάρχουν κυψέλες όπου θα κατοικεί ο χρόνος … αν θα υπάρχουν θύλακες μνήμης … αν θα θάλλουν νεραντζιές στα πεζοδρόμια … αν θα υπάρχουν λάτρεις της παλιάς τέχνης του κινηματογράφου». Γενικότερα, η πραγμάτευση του θέματος «χρόνος» συσχετίζεται με την έννοια της απώλειας, που εμφανώς διατρέχει το βιβλίο.
Ο ίδιος ο τίτλος του βιβλίου είναι μια χρονική σήμανση, αλλά η ημερομηνία 12 Φεβρουαρίου, που παρεισφρέει συχνά στην αφήγηση, δεν αφορά μόνο την εμβληματική και τόσο συμμετρική ημερομηνία του 2012 (που αναφέρεται και ως «αληθινή τομή στον μεταπολιτευτικό χρόνο» σε ένα διήγημα) και τα επεισόδια με την πυρπόληση των δύο κινηματογράφων, μα και την αντίστοιχη ημερομηνία άλλων χρόνων, που εισχωρούν στα διηγήματα, σημαδιακά (όπως η συμφωνία της Βάρκιζας του 1945) ή όχι -άλλωστε ο τίτλος δεν αναγράφει τη χρονολογία-, μα ακόμα και πλευρές της ίδιας εκείνης μέρας, που, όπως είναι φυσικό, δεν συνέβη μόνο αυτό το μεγάλου μεγέθους γεγονός, μα και πολλά άλλα που αφορούσαν πολλές ζωές είτε παράλληλα είτε τεμνόμενα με το κεντρικό γεγονός -κι αυτό είναι επίσης ένα εύρημα που σχετίζεται με τον χρόνο και τα σύμβολά του.
Έτσι, στο διήγημα με τον χαρακτηριστικό τίτλο «As time goes by» ο αφηγητής ο ήρωας μπερδεύει τις χρονολογίες και μπαινοβγαίνει στις δεκαετίες, μπαίνει στον Κάουφμαν και αγοράζει γαλλικά βιβλία, ενώ οι κινηματογράφοι της Σταδίου παραμένουν στη θέση τους, και δηλώνει ότι «το ασανσέρ του χρόνου με κατεβάζει σε μια νεκρόπολη που την έχει σκεπάσει μια μεμβράνη ακινησίας. Είναι τότε που σαλεύουν οι σκιές του παρελθόντος και ο χρόνος καταργείται στα όρια της παραίσθησης. Είναι τότε που οι συνθήκες ευνοούν τις πιο απρόβλεπτες συναντήσεις, κι εμείς για κάποια κλάσματα του χρόνου παίζουμε με την αιωνιότητα». «Λεφτά δεν παίρνω, πληρώνομαι με χρόνο» ακούγεται από το στόμα του Θανάση Βέγγου σε ρόλο περαματάρη ταξιτζή στη Λεωφόρο των Νεκρών στο διήγημα «Η Αυτοκρατορία του φωτός», ενώ στο «Μπόνι και Κλάιντ» διαβάζουμε: «Και φαντάζεσαι πως, σε μια ελάχιστη ρωγμή του χρόνου, είσαι ο Κλάιντ κι εκείνη η Μπόνι, έτοιμοι χέρι χέρι να δραπετεύσετε και να ζήσετε έστω για μια βραδιά το ρίσκο σας μέσα στην πιο λαμπερή αίθουσα της Σταδίου…».
Η ιδιαίτερη διάσταση του χρόνου στο σινεμά είναι κι αυτή σημείο αναφοράς, ιδίως στο διήγημα «Χαμένη στη μετάφραση, όπου ακούγεται ότι «Στο σινεμά ο χρόνος είναι σχετικός και, κατά πολλές έννοιες, άπιαστος» και ότι «οι ήρωες στο λευκό πανί δεν γερνούν ποτέ και τα γράμματα του Τέλους … πέφτουν ακριβώς στην ώρα τους σαν τις νιφάδες του χιονιού, χωρίς να έχει σημασία αν έξω είναι χειμώνας ή καλοκαίρι», ενώ οι ήρωες του «Κι ο κλήρος έπεσε στον Σμάιλι» «προτιμούν τον παλιό κινηματογράφο με τις αργές λήψεις· τον κινηματογράφο που αιχμαλωτίζει τη χρονικότητα· όχι εκείνον της άλλης όχθης του Ατλαντικού που αποτυπώνει τον ευδαιμονισμό και τη διαρκή επιτάχυνση».
Ο χώρος
Ωστόσο, «είναι ο τόπος που κρύβει στις χιλιάδες κυψέλες του τον χρόνο – τις μνήμες, τους θριάμβους και τις οδύνες μας» («Ραντεβού στα τυφλά»), «ο χώρος είναι το σώμα του χρόνου» («Κι ο κλήρος έπεσε στον Σμάιλι»). Ο χώρος, λοιπόν, του βιβλίου μολονότι μοιάζει σταθερός (η οδός Σταδίου και οι δύο κινηματογράφοι της) και σε μεγάλο βαθμό είναι, εντούτοις κι αυτός εξακτινώνεται κάποτε, για να συναντήσει άλλες γωνιές της πόλης, μα ακόμα και την (υπονοούμενη) Λέρο, τον πιο απόμακρο τόπο της εξιστόρησης. Εντούτοις ο πιο ισχυρός χώρος του βιβλίου είναι η «Χώρα του σινεμά», που περιγράφεται με ενάργεια και ποιητικότητα στο διήγημα «Χαμένη στη μετάφραση», η ηρωίδα του οποίου κάνει κάθε μέρα νοερά τον γύρο του κόσμου, χωρίς να μετακινηθεί ούτε μέτρο από τη θέση της, ακριβώς όπως συμβαίνει και στον κινηματογράφο.
Επιλογικά
Πρόκειται, όπως γίνεται αντιληπτό, για ένα βιβλίο πολυεπίπεδο, πολυσχιδές, με βάθος τόσο στον στοχασμό, το διανόημα, τον προβληματισμό, όσο και στο συναίσθημα, καθώς διαπερνάται από νοσταλγία και πόνο. Φέρει, αλλά και μεταφέρει / γεννά βαθύ συναίσθημα στον αναγνώστη, που μάλιστα τον ακολουθεί μέρες μετά, προκαλώντας διαδοχικές εκρήξεις σε διαφορετικά επίπεδα μέσα του. Θεωρώ ότι δεν αρκεί μία ανάγνωση, όχι γιατί δεν είναι κατανοητό, αλλά γιατί δεν μπορεί κάποιος να εστιάσει σε όλα τα επίπεδα με την πρώτη φορά. Ενώ είναι εξαιρετικά δυνατό και επιδρά αυτόματα και ακαριαία μέσα μας, την ίδια ώρα είναι και βραδυφλεγές και λειτουργεί υπόγεια, υπονομευτικά (σαν τους υποτίτλους που προβάλλονται μπροστά στα κλειστά μάτια της μεταφράστριας ηρωίδας), πυρπολώντας εξακολουθητικά το μυαλό.
Ο Δημήτρης Χριστόπουλος γράφει με αγάπη για την πόλη, για το σινεμά, για τους ανθρώπους του. Γιατί το σινεμά είναι οι άνθρωποί του, ακόμη και οι πιο αφανείς, αλλά και το κέλυφος, η αίθουσα, το κτίριο, το τοπόσημο. Και «η δολοφονία ενός τοπόσημου σηματοδοτεί τον θάνατο και των ανθρώπων ή, τουλάχιστον, της μνήμης αυτών των ανθρώπων», όπως ακούγεται στο διήγημα «Χαμένη στη μετάφραση». Χάνεται η ψυχή της πόλης.
Πρόκειται, επίσης, για ένα βιβλίο πολιτικό, όχι μόνο γιατί υπάρχουν σαφείς αιχμές για τα μνημόνια, την κρίση, τη σύγχρονη ιστορία (είτε άμεσα: ο mister blue eyes είτε έμμεσα: ο Γερμανός τουρίστας), όπως είδαμε, όχι μόνο γιατί το διατρέχει μια αγωνία για το μέλλον («Κοιτάζω το μέλλον κι ανατριχιάζω. Μας περιμένουν άγρια χρόνια κι η φωτιά στο παραγώνι σώνεται» ακούγεται στο διήγημα «Ο τελευταίος Μοϊκανός»), μα και γιατί αντιμετωπίζει τον πολιτισμό ως ένα κατεξοχήν πολιτικό στοιχείο, που ευθέως συνδέεται με τη ζωή και την ψυχή των ανθρώπων. Όπως λέει ο αφηγητής φωτογράφος στο «As time goes by», «το να υπηρετείς την αισθητική είναι ύψιστη πολιτική πράξη», ενώ στο «Χαμένη στη μετάφραση» διαβάζουμε ότι «η τέχνη … οφείλει να λειτουργεί ως ένα ερμηνευτικό κλειδί της ίδιας της ζωής και της ανθρώπινης συνθήκης». Παράλληλα, είναι ένα βιβλίο βαθιά ηθικό, πολιτικά ηθικό, όχι απλώς γιατί πραγματεύεται το θέμα της κοινοτοπίας του Κακού στο «Μπόνι και Κλάιντ» π.χ., μα και γιατί την ώρα που το απολαμβάνουμε βυθισμένοι στον καναπέ μας, είμαστε έτοιμοι να σηκωθούμε, όχι για να κάψουμε και να γκρεμίσουμε, μα για να σώσουμε και να χτίσουμε.
Ένα βιβλίο, λοιπόν, για μια «ανοχύρωτη πόλη» και ταυτόχρονα ένα «ταξίδι στη χώρα των θαυμάτων», ένα βιβλίο με «ψυχή βαθιά», ένα βιβλίο «σιωπηλός μάρτυρας» της μνήμης και των γεγονότων, ένα βιβλίο που υποβάλλει το «κάνε το σωστό», από έναν συγγραφέα που τον χαρακτηρίζει «η αιώνια λιακάδα ενός καθαρού μυαλού».
Βιογραφικό Δημήτρης Χριστόπουλος