Η δεύτερη συλλογή της Ευαγγελίας Τάτση «Φυτά Εσωτερικού χώρου», η οποία θα μπορούσε να χαρακτηριστεί ως συλλογή που περιλαμβάνει κυρίως ποιήματα εξομολογητικά και στοχασμού –κάποτε και με τη μορφή σύντομων αφορισμών–, που αφορούν το υποκείμενο και την αγωνία του σε σχέση με τον εαυτό του και τον κόσμο, χωρίζεται σε δύο ενότητες [«Κάκτοι» και «Πόθοι και ορχιδέες»], με τη δεύτερη ενότητα να ρίχνει περισσότερο φως στην υπαρξιακή αγωνία. Η συλλογή δανείζεται τον τίτλο της από το ομώνυμο ποίημα, απ’ όπου και η αποκρυπτογράφηση του τίτλου: «Ο πόθος είναι φυτό εσωτερικού χώρου/ να κλαίτε φτάνει/ για να έχει υγρασία», ενώ τo ποιητικό υποκείμενο εμφανίζεται να απευθύνεται είτε σε πρώτο πρόσωπο είτε διά μέσου της τριτοπρόσωπης απόστασης.
Θέματα που απασχολούν την ποιήτρια είναι ο εγκλεισμός, η ακινησία, η επανάληψη, η ματαίωση, η μοναξιά, η έλλειψη, η μνήμη και η λήθη, ο χρόνος, η ποίηση και η λειτουργία της. Οι τόνοι είναι χαμηλοί με μιαν αμεσότητα που χαρακτηρίζεται άλλοτε από θλίψη «μέσα στο τριζόνι/ μια άλλη νύχτα/ πάλι εγώ», στοχαστική καταγγελία «Να τις φοβάσαι τις μισάνοιχτες πόρτες/ σπάνε δάχτυλα» και κάποτε από υποδόριο χιούμορ και ειρωνεία «Γεννηθήκαμε/ για να γίνουμε θεοί/ ν’ ανοιγοκλείνουμε την πόρτα/ σε μια γάτα».
Από άποψη στιχουργικής, ο στίχος έχει ροή και ολοκληρώνεται συνήθως πολύ σύντομα –είτε σε μικρά είτε σε μακροσκελή ποιήματα–, έχοντας την αναγκαία πυκνότητα. Από τη συλλογή δεν απουσιάζουν και περισσότερο αφηγηματικά ποιήματα, τα οποία, πιθανώς, μία διαφορετική επιλογή φόρμας να τα αναδείκνυε περισσότερο.
Στα παρακείμενα της συλλογής και δη στις προμετωπίδες απαντούν στίχοι του Οκτάβιο Πας, του Ρομπέρτο Χουαρόθ, του Αντρέ Μπρετόν, της Αλεχάνδρα Πισαρνίκ, της Έμιλι Ντίκινσον, του Ζακ Λακάν, του Σάμουελ Μπέκετ, του Αργύρη Χιόνη – κείμενα εκτός κειμένου, δηλαδή, με τα οποία η Τάτση συνδιαλέγεται εμφανώς, επιβεβαιώνοντας τη λειτουργία της διακειμενικότητας, όπως έχει εννοηθεί από την Κρίστεβα, ως ένα κειμενικό σύστημα σημείων τα οποία βασίζονται σε, αφομοιώνονται από και μεταμορφώνουν ένα προηγούμενο. Ως παράδειγμα, ας αναφερθεί, το ποίημα «Απόγευμα χειμερινό», όπου χρησιμοποιείται ως προμετωπίδα το ακόλουθο ποίημα της Ντίκινσον: «Eίναι μια κλίση του φωτός/ απόγευμα χειμερινό/ που μας συνθλίβει σαν σκοπός/ από καθεδρικό ναό». Η ποιήτρια όχι μόνον χρησιμοποιεί ως τίτλο του ποιήματός της τον στίχο της Ντίκινσον, αλλά συνεχίζει να διανοίγει το νόημα δημιουργώντας μια νέα ποιητική σκηνοθεσία. Έτσι, τοποθετεί ένα αυτοκίνητο εμπρός στη θάλασσα κατά τη δύση του ηλίου [φως], προσωποποιεί τον ήλιο, καθιστώντας τον αυτόχειρα, και υποτάσσει τη θάλασσα [απαντώντας στο «συνθλίβει» της Ντίκινσον]. Εν τέλει, ερμηνεύει τον «καθεδρικό ναό» της Ντίκινσον με τον καταληκτικό στίχο της «πάλι δεν μίλησα τη γλώσσα του θεού».
Στο ποίημα «Ποιος θα σου δείξει, αγάπη μου», συνομιλεί εμφανώς όχι μόνον παρακειμενικά με το γνωστό τραγούδι του Χατζιδάκι «Ο ταχυδρόμος πέθανε», δανειζόμενη έναν στίχο του ως τίτλο, αλλά και διακειμενικά, εντός του ποιήματος δηλαδή, παραλλάσσοντας τους χατζιδακικούς στίχους και χρησιμοποιώντας με διαφορετικό τρόπο τα σημαίνοντα, προκειμένου να διανοίξει με απτό τρόπο την υπαρξιακή μπεκετική προμετωπίδα του ποιήματος, η οποία σχολιάζει την υπαρξιακή θέση τού είναι ως μη είναι.
Πολύ συχνή είναι και η αυτοαναφορικότητα, όπου η Τάτση επαναπροσδιορίζει δικά της σημαίνοντα, εν είδει «ακολουθίας» ή μουσικού μοτίβου όπως, για παράδειγμα, αυτό του «γκιώνη» και της «λύπης»: «Κανείς δεν βλέπει/ εκείνο που στέκει στον ώμο του/ εκτός απ’ τους λυπημένους/ που κουβαλούν έναν γκιώνη/ και τον ακούνε να κλαίει» [Η ακολουθία του γκιώνη (παραβολή)]. «Όταν θα έχει φύγει η μάνα μου/ εγώ ακόμα θα φεύγω/ επιστρέφοντας/ σε κείνη τη λύπη της/ που είναι μέσα στη νύχτα/ που ακούω τον γκιώνη» [Το κόκκινο παγκάκι (ακολουθία)]. «Οι λέξεις είναι κρεμασμένα πουκάμισα/ στα ερείπια των ποιημάτων ακούω μόνο τον κρότο του ισχίου μου/ ακούω το κλάμα του γκιώνη» [Ο κρότος της άρθρωσης]. Η λύπη άλλωστε και τα πουλιά είναι συχνά επαναλαμβανόμενα μοτίβα στο ποιητικό της σύμπαν.
Ο χώρος είτε ψυχικός είτε εξωτερικός (δωμάτιο, δρόμος, πλατεία, θάλασσα, βυθός) παίζει σημαντικό ρόλο στην κατασκευή των ποιημάτων, καθώς οριοθετεί αυστηρά το κάδρο της ποιητικής αφήγησης. Η κάμερα παραμένει ακίνητη, ενώ το θέμα της μετακινείται. Κατ’ αυτόν τον τρόπο ο θεατής του ποιητικού συμβάντος εισπράττει μιαν αίσθηση ακινησίας, απραξίας και χωρικού εγκλωβισμού, που ενδυναμώνει την υπαρξιακή αγωνία. Παραδειγματικά αναφέρονται στίχοι από το ποίημα «Στη μέση της θάλασσας» [«κανείς εδώ / δεν πεθαίνει από γεράματα/ στη μέση της θάλασσας/ μέσα σε μια βάρκα/ που μας πάει αλλού/ πεθαίνουμε από λύπη», τα ποιήματα «Τα μανουάλια» [«Η πατρίδα μου/ είναι πατρίδα στη μέση/ και Θεός γύρω γύρω/ ένα νησί που αργά/ το τρώει η θάλασσά του/ τώρα πια ξέρω/ τι χρειάζονται οι αμμουδιές της/ εκεί τα κεριά μας ανάβουμε/ για να συγχωρεθούμε»] και «Endless loop» [«Ο κόσμος/ μέσα μου/ βυθίζεται/ όπως/ το χαλίκι/ βυθίζεται/ αργά/ στο βάθος/ του ωκεανού/ χωρίς/ να βουλιάζει/ ποτέ»].
Με την τεχνική επίσης της μπάμπουσκας, όπου πράγματα μπαίνουν το ένα μέσα στο άλλο, άλλοτε δίνεται έμφαση στο αίσθημα του εγκλωβισμού [Αποδημίες], άλλοτε περιγράφεται η σχέση αιτίας αποτελέσματος [Η απόγνωση της βρεφοκόμου], άλλοτε η ενότητα των πραγμάτων [Η νύχτα, το τριζόνι κι εγώ].
Παρά το γεγονός τόσο της στοχαστικής θέασης, όπου το ιδεολογικό πρόσημο είναι επικυρίαρχο, όσο και του έντονα συναισθηματικού και εξομολογητικού τόνου, η Τάτση επιτυγχάνει στο μεγαλύτερο μέρος της συλλογής να δημιουργήσει έναν αμιγή ποιητικό λόγο, εξισορροπώντας και τα δύο προαναφερόμενα στοιχεία, ώστε να περάσει σε μια νέα υπερκείμενη πραγματικότητα που χαρακτηρίζεται από την ανατροπή και την πρωτοτυπία. Τα εκφραστικά της μέσα, αν και λιτά, τοποθετούνται μέσα σε πλαίσια ανατρεπτικά «Ζω σε ένα σπίτι που οι προορισμοί/ έρχονται για να μείνουν»/ ευφημισμός [Η άπειρη ακολουθία της φυγής ΙΙ], «Οι άνθρωποι που βλέπω/ στεγνώνουν/ σε μια απλώστρα στην έρημο»/ ανατροπή στο τοπίο και στη χρήση των αντικειμένων [Σε υψηλή ανάλυση], που μας επιτρέπουν, κατ’ αυτόν τον τρόπο, να κάνουμε διάκριση ανάμεσα στον ποιητικό λόγο και στον λόγο της καθημερινής επικοινωνίας.
Τα πιο δυνατά ποιήματα της συλλογής χαρακτηρίζονται από τον τρόπο που η ποιήτρια χρησιμοποιεί τη μεταφορά [«Αποδημίες», σμήνος πουλιών στο κεφάλι-λιμνοθάλασσα της ποιήτριας] και τα είδη της –παραβολή [Η ακολουθία του γκιώνη/ αλλοτρίωση] και αλληγορία [Περί ελευθερίας/ οι γλάροι ως σύμβολα ελευθερίας και εγκλήματος], για να αναφερθούν κάποια παραδείγματα.
Προσφιλής τρόπος σύνθεσης του ποιήματος είναι επίσης η εικόνα που λειτουργεί εκ παραλλήλου με την ιδέα, τη διευρύνει ή την επεξηγεί με ιδιαίτερο τρόπο, όπως, για παράδειγμα, στο ποίημα «Το τραγούδι των Κριλ», όπου η αυτογνωσία/ βάθος τοποθετείται στον αντίποδα της φαινομενικότητας/ κορυφή βουνού που βρίσκεται κάτω από τη στάθμη της θάλασσας. Είναι χαρακτηριστική η τεχνική του ποιήματος που εφαρμόζεται και σε άλλες συνθέσεις από την Τάτση. Ενώ μας δίνεται η πληροφορία ότι τελικά δεν είναι το Έβερεστ αλλά το Κριλ το ψηλότερο βουνό του πλανήτη, διότι ξεκινά από τον βυθό της θάλασσας, η ίδια ξεκινά το ποίημα με μιαν ανατρεπτική εικόνα «Το μέγεθος ενός μικρού αυτοκινήτου/ έχει η καρδιά της γαλάζιας φάλαινας/ εκεί ζούμε» […] για να προχωρήσει εν συνεχεία σχεδιάζοντας με διαφορετικούς τρόπους το ορατό/ πάνω/ έξω σε αντιδιαστολή με το αόρατο/ κάτω/ μέσα, καταλήγοντας στο μότο-διαπίστωση «στο βάθος του ωκεανού/ ανεξερεύνητοι/ θα μεγαλώσουμε». Αυτόν ακριβώς, εν τέλει, τον εσωτερικό χώρο είναι που προσπαθεί να διερευνήσει ποιητικά η Τάτση, σε μία ποίηση με στοιχεία εξαιρετικά αξιόλογα, που ο αναγνώστης καλείται να αποκρυπτογραφήσει, επανερχόμενος συχνά στο ποίημα προκειμένου να του αποκαλυφθεί ως μικρό αίνιγμα ή θαύμα.
* Ευαγγελία Τάτση, Φυτά εσωτερικού χώρου, Βακχικόν 2022