Στην ελληνική πραγματικότητα ο κλασικός κινηματογράφος εξαιτίας του εμπορικού του χαρακτήρα, βασίστηκε περισσότερο στις συμβάσεις και πριμοδότησε σύμφωνα με τις πολιτικές, κοινωνικές και οικονομικές συνθήκες το μελόδραμα και τη κωμωδία με σκοπό πάντα το κέρδος. Το μελόδραμα ως είδος, εξιστορούσε τα βάσανα και τους καημούς ενός λαού που υπέστη πολλά, ενώ η κωμωδία προσπαθούσε να διασκεδάσει το «λαουτζίκο» από τα καθημερινά προβλήματα της βιοπάλης (Κοκκώνης,2001,σ.3).
Αν θέλουμε να δώσουμε τον ορισμό του μελοδράματος, θα μπορούσαμε να πούμε, όπως αναφέρει η Γ. Αθανασάτου, ότι «το μελόδραμα είναι ένα δραματικό έργο χαρακτηριζόμενο από συνταρακτικά επεισόδια και ισχυρές συγκινησιακές εντυπώσεις, που έχει πάντα αίσιο τέλος» (Αθανασάτου,2002,σ.97). Η ολοκλήρωση και η καθιέρωση του μελοδράματος ως κινηματογραφικό είδος, επιτεύχθηκε στην Ελλάδα κατά τη δεκαετία του ’50. Ως αφετηρία μπορούμε να αναφέρουμε τον Μεθύστακα του Γιώργου Τζαβέλα (1950). Σε αντίθεση με τον αμερικανικό και ευρωπαϊκό κινηματογράφο, όπου το είδος επισημαίνεται από τη δεκαετία του ’10. Το οικογενειακό μελόδραμα ήταν αυτό που κυριάρχησε στον ελληνικό κινηματογράφο στις δεκαετίες 1950 και 1960, με δεύτερο επικρατέστερο είδος την κωμωδία. Επρόκειτο για μια «πολιτιστική φόρμα» την οποία η αστική κοινωνία αποδέχτηκε με προθυμία. Παρατηρούνται πολεμικά μελοδράματα, μελοδραματικά θρίλερ, γκαγκστερικά ή αστυνομικά, γουέστερν κ.λ.π (Κολοβός, 2001,σ.1-2). Η ύπαρξη μελοδράματος απαιτεί σφάλμα, αμάρτημα, κοινωνικό παράπτωμα. Όλα αυτά τα στοιχεία καλλιεργούνται μέσα στον οικογενειακό χώρο της αστικής κοινωνίας. Το πρώτο συνθετικό της λέξεως μελόδραμα μας παραπέμπει στο ρόλο της μουσικής (μέλος) σε συνδυασμό με το δράμα έτσι ώστε κατά τον Κολοβό «το μελόδραμα εκλαμβάνεται ως μια δραματική αφήγηση στην οποία η μουσική συνοδεύει τις συγκινησιακές αντιδράσεις και ενορχηστρώνει τα συγκινησιακά ανεβοκατεβάσματα της πλοκής» (Κολοβός,2001,σ.4).
Η μελοδραματική διάσταση των ταινιών γίνεται αντιληπτή τόσο στους διαλόγους, όπου τα πρόσωπα μιλούν μια αναμενόμενη γλώσσα, αλλά και στην ηθοποιία, στον τόνο της φωνής και στην έκφραση του προσώπου. Τα επεισόδια προοικονομούνται με αποτέλεσμα ο θεατής να προετοιμάζεται για αυτό που θα συμβεί. Ο χαρακτήρας της μελοδραματικής ιστορίας είναι διδακτικός και οι συντελεστές των ταινιών αναπαράγουν ένα συντηρητικό λόγο για τις σχέσεις των δύο φύλων (Δελβερούδη,2002,σ.53-54).
Οι θεματικοί άξονες του μελοδράματος ανάγονται στον οικογενειακό κύκλο που περιέχει προσωπικά, κοινωνικά προβλήματα και συγκρούσεις, αναδεικνύοντας ταυτόχρονα τους ιδεολογικούς, ταξικούς και ψυχολογικούς προβληματισμούς. Πρόκειται για ένα συντηρητικό είδος ως προς το ιδεολογικό επίπεδο (Κολοβός,2001,σ.5,17). Τα ιδεολογικά χαρακτηριστικά του μελοδράματος δεν μπορούν να μην επηρεάζονται από τις συγκυρίες που επικρατούσαν εκείνη τη δεκαετία. Η Κατοχή, ο αντιφασιστικός πόλεμος, η δημιουργία του ΕΑΜ και ο Εμφύλιος έδωσαν τη δυνατότητα στο λαό να παρέμβουν και να αποκτήσουν πρωταγωνιστικό ρόλο με σκοπό την ανατροπή του προπολεμικού σκηνικού για μια καλύτερη ζωή. Σημείο σύγκλισης των λαϊκών στρωμάτων η δημιουργία συλλογικής μνήμης του λαϊκού «εμείς» ως αποτέλεσμα των ιστορικών βιωμάτων και της απομάκρυνσης από το παρελθόν και τη δράση του ΕΑΜ σε αυτό. Η αναγωγή στη λαϊκή μνήμη μας επιτρέπει να προσεγγίσουμε τις καθημερινές πρακτικές αλλά και τις συλλογικές φαντασιώσεις των φορέων της (Αθανασάτου,2002,σ.77).
Η κατανομή των αγροτικών πληθυσμών στις συνοικίες της Αθήνας υποδηλώνει την ταξική κατανομή στο χώρο. Η αναγκαστική απόσπαση των ανθρώπων από τις εστίες τους, λόγω εσωτερικής μετανάστευσης, τους ανάγκασαν να συμφιλιώσουν μεταξύ τους και να προσαρμοστούν στις νέες συνθήκες ζωής τους, επεκτείνοντας την πάλη ιδεολογικών αξιών και πεποιθήσεων που διεξάγονταν στο χώρο του αστικού κέντρου. Οι πληθυσμοί που προήλθαν από την ύπαιθρο, αναμείχθηκαν με τα λαϊκά, εργατικά και υποπρολεταριακά στρώματα της Αθήνας και συγκρότησαν τους «από κάτω». Το συγκεκριμένο κοινό ήταν από πολιτικής και ιδεολογικής άποψης αντίθετο με το συγκρότημα εξουσίας. Από πολιτιστικής όμως πλευράς ήταν εξοικειωμένο με όλο το φάσμα των λαϊκών πολιτιστικών παραδόσεων του αστικού και αγροτικού χώρου (Αθανασάτου,2002,σ.78-79).
Η άρχουσα τάξη εκείνης της περιόδου, είχε ως προτεραιότητα την αποεαμοποίηση, την απόρριψη και την αποκήρυξη του παρελθόντος, γιατί η εαμική εμπειρία κατάφερε να ανατρέψει τις παραδοσιακές αντιλήψεις και αυτό θεωρήθηκε απειλή για το άρχον συγκρότημα. Παρατηρείται μια έντονη συγκρουσιακή συμπεριφορά ανάμεσα στην επίσημη μνήμη και στη λαϊκή, την αναγνώριση και παραγνώριση που δηλώνεται ως μνήμη των στοιχείων από τα είδη της λαϊκής κουλτούρας και λήθη που εκφράζεται ως ανάγκη αποσιώπησης του πρόσφατου ιστορικού παρελθόντος. Η ανυπαρξία στη θεματολογία των ταινιών, των στοιχείων του Εμφυλίου και της Αντίστασης ήταν αποτέλεσμα των επικρατέστερων πολιτικά, κοινωνικά και οικονομικά τάξεων (Αθανασάτου,2002,σ.78-81).
Τα περιεχόμενα και οι αφηγήσεις των ταινιών χαρακτηρίζονται από ουδετερότητα και η ιδεολογία της δεκαετίας διαφαίνεται από τους λεκτικούς προσδιορισμούς ή τη σκηνοθεσία, δηλαδή ιδεολογικές έννοιες, όπως πλούσιος -φτωχός, τσαγκάρης– αμόρφωτος, εφοπλιστής– ημερομίσθιος. Αποσιώπηση όπως είπαμε για τις μετεμφυλιακές κοινωνικές ρήξεις και συγκρούσεις, αδιαφορία για τις αιτίες των παραπάνω διακρίσεων, αδυναμία προσέγγισης ή επίλυσης των καταστάσεων. Οι δημιουργοί των ταινιών βλέπουν από τη μια πλευρά πόνο, κλάμα και βάσανα και από την άλλη τους πλούσιους, τους βιομήχανους να συγκρούονται για τους γάμους των παιδιών τους που προκύπτουν, βρίσκοντας λύσεις. Η μικροαστική τάξη δεν διεκδικεί ούτε αποδοκιμάζει έντονα την κατάσταση που επικρατεί. Είναι αφέλεια να θεωρούμε ότι γεφυρώνεται το κοινωνικό χάσμα, με τη σύναψη ενός γάμου γιού πλουσίου και κόρης φτωχού ή και αντίθετα, όπως για παράδειγμα στην ταινία του Γ. Τζαβέλα Ο Μεθύστακας.
Το μελόδραμα έχοντας ιδεολογικά και ειδολογικά χαρακτηριστικά οδηγήθηκε στην τυποποίηση μεταξύ των ετών 1960 και 1965. Στη δεκαετία του ’60 περνάν οι ταινίες σε μεγάλες εταιρείες, σκηνοθέτες και σεναριογράφους και σε ένα καινούριο star system. Ο τύπος του μικροαστού ήρωα εμφανίζεται δυναμικά, οι ηθοποιοί καταξιώνονται ως συγκεκριμένοι τύποι του κινηματογράφου.
Όπως και να’ χει η εξέλιξη του ελληνικού κινηματογράφου, ακόμη και σήμερα οι ταινίες που πρωταγωνιστούν ο Ορέστης Μακρής ή ο Δημήτρης Χόρν εξακολουθούν να είναι ταινίες σταθμός για τον ελληνικό κινηματογράφο και να προβάλλονται και σήμερα από την τηλεόραση κρατώντας ζωντανό το μύθο ενός κινηματογράφου που ψυχαγώγησε στις δεκαετίες του ’50 και ’60 εκατοντάδες χιλιάδες θεατές.
ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ
Αθανασάτου Γ., «Ο ελληνικός μεταπολεμικός κινηματογράφος, 1950-1970», στο Γ. Αθανασάτου, Ε.Α.Δελβερούδη, Β. Κολοβού, Νεοελληνικό Θέατρο(1600-1940)–Κινηματογράφος, τόμος Β’, Ο Ελληνικός Κινηματογράφος, Ε.Α.Π., Πάτρα 2002,σ.75-120.
Δελβερούδη Ε. Α., «Η ενηλικίωση του ελληνικού κινηματογράφου», στο Γ. Αθανασάτου Ε. Α. Δελβερούδη, Β. Κολοβού, Νεοελληνικό Θέατρο(1600-1940)–Κινηματογράφος, τόμος Β΄, Ο Ελληνικός Κινηματογράφος, Ε.Α.Π., Πάτρα 2002,σ.41-73.
Κοκκώνης Μιχάλης, «Το μελόδραμα στον ελληνικό κινηματογράφο: από τη λαϊκή τέχνη στη μαζική κουλτούρα», στο Μελόδραμα: Ειδολογικοί και ιδεολογικοί μετασχηματισμοί (απόσπασμα), Επιμ. Σάββας Πατσαλίδης-Αναστασία Νικολοπούλου, University Studio Press, Θεσσαλονίκη 2001.
Κολοβός Νίκος, «Sans Famille, Pas Melodrame. Το οικογενειακό μελόδραμα στον ελληνικό κινηματογράφο», στο Μελόδραμα: Ειδολογικοί και ιδεολογικοί μετασχηματισμοί (απόσπασμα), Επιμ. Σάββας Πατσαλίδης – Αναστασία Νικολοπούλου, University Studio Press, Θεσσαλονίκη 2001.