Κατερίνα Ι. Παπαντωνίου, Συνθετική Ορμόνη, Μυθιστόρημα σε Είκοσι Δύο Επεισόδια, εκδ. Καστανιώτη
«Ο/η συγγραφέας είναι κάποιος/α που παίζει με το σώμα της μητέρας του/της»
Δεν είναι εύκολο να μιλήσει κανείς για το νέο πόνημα της Κατερίνας Παπαντωνίου, καθώς πρόκειται για ένα πολυσύνθετο κείμενο, που αποτελείται από 22 επεισόδια, τα οποία αν και μοιάζουν συχνά αυτοτελή, αναπνέουν τον ίδιο πυκνό αέρα που σχετίζεται, τεχνικά, με τη στιβαρότητα της αφηγηματικής γραμμής. Τόσο η θεματική της, όσο και τα κύρια πρόσωπα -στην ουσία το θηλυκό-πολυδιάστατο εγώ και η ιδέα της αυτοδιαχείρισης, οδηγούν στην ίδια ανατομία μιας βιωμένης έμφυλης απο-γραφής της βίας, του κάθε τραύματος, της αποποινικοποίησης της γυναικείας επιθυμίας, καθώς η μνήμη εισέρχεται σε μια εκ πρώτης όψεως αυτόματη κατα-γραφή.
Τρεις γενιές θηλυκών, γιαγιά-μητέρα-κόρη ενσωματώνονται η μια στην άλλη και έτσι σαν ένα σώμα αφηγούνται το ταξίδι της ενηλικίωσης ενός οκτάχρονου κοριτσιού, μέσα από ένα ονειρικό πρίσμα, όπου τίποτα δεν είναι ολόκληρο, αλλά όλα σχετίζονται μεταξύ τους. Ένα υπαρξιακό ταξίδι που αφορά το έμφυλο υποκείμενο, που ορίστηκε ως γένους θηλυκό, διαλύεται σε κομμάτια και ανασυνθέτεται δίνοντας την αίσθηση της πρισματικής αναπαράστασης, όπου το όνειρο αντικαθιστά την πραγματικότητα για να την καταγράψει υποσυνείδητα. Ωστόσο, τίποτα απ’ όσα αφηγείται το έμφυλο σώμα δεν μοιάζει να αποτελεί προϊόν μυθοπλασίας. Αντιθέτως, η τρισυπόστατη ηρωίδα θυμάται, αφουγκράζεται, ενώ τέμνει το κοινωνικό γίγνεσθαι, ενώ αγωνιά για την ανθρώπινη και την επερχόμενη μετα-ανθρώπινη εποχή, για το δίκαιο, για το μέλλον μιας εποχής που αποσυντίθεται καθώς μεταλλάσσεται.
Αφηγηματολογικά το κείμενο της Κ. Παπαντωνίου συγκεντρώνει πλείστες αρετές, καθώς το αφηγηματικό της σύμπαν χαρακτηρίζεται από έντονα υπερρεαλιστικά στοιχεία, όπου το ονειρικό και το ασύνειδο υπηρετούν σαφείς ψυχαναλυτικές λειτουργίες, ενώ συνεργούν φυσικά και αβίαστα με δυστοπικά στοιχεία και φαινόμενα. Ταυτόχρονα, ο ρεαλισμός ενδύεται τον μαγικό μανδύα και αγγίζει το παράδοξο καθώς τα σύμβολα υπηρετούν τη λειτουργία της αφηγηματικής γραμμής, η οποία διαφεύγει μοιραία και πολύ φυσικά στην ανάδρομη αφήγηση, έτσι ώστε ο χρόνος να αποδίδεται, επίσης, πρισματικά. Παρόλο που τα ρήματα κίνησης κυριαρχούν προσδίδοντας στο κείμενο μια αέναη εμπροσθοβαρή κίνηση στο παρόν στο μέλλον και στο παρελθόν και ενώ στόχος του κειμένου είναι να καταγγείλει, μεταξύ άλλων, την έμφυλη κοινωνική κατασκευή και τις οδυνηρές συνέπειές της, καθώς και τον όλο και πιο ασφυκτικά επερχόμενο κοινωνικό εγκλεισμό, τα λιγοστά και σοφά επιλεγμένα επίθετα και η εικονοπλαστική δύναμη των σουρεαλιστικών περιγραφών της Παπαντωνίου προσδίδουν στο κείμενο και ποιητικό υπόβαθρο. Επιπλέον, η ημερολογιακή δομή του κειμένου, καθώς και η αρχιτεκτονική των μοτίβων, το κίτρινο καναρίνι, το πλαστικό κλαδάκι όπου στέκεται το πουλί, το κόκκινο χρώμα, ο κόκκινος σωλήνας και το καλάθι του φακίρη, στοιχεία που επανεμφανίζονται κλιμακωτά, δομούν τη στιβαρότητα της αφήγησης, παρόλο που το κείμενο, σε μια πρώτη ανάγνωση, διαπνέεται από τη φιλοσοφία της αυτόματης γραφής. Επομένως, μπορεί κανείς με βεβαιότητα να υποστηρίξει πως πρόκειται για είκοσι δύο διηγήματα τα οποία είναι ικανά να υπηρετήσουν ταυτόχρονα τόσο τη μικρή φόρμα, όσο και την αφηγηματική συνέχεια της μεγαλύτερης φόρμας που είναι το μυθιστόρημα, γεγονός που προσδίδει στο κείμενο της Παπαντωνίου σαφή λογοτεχνική αξία.
Οι τίτλοι των επεισοδίων δομούν το σώμα της αφήγησης, αφού το σημείο εκκίνησης είναι η ενσώματη εμπειρία: (Στην κοιλιά, Στο στήθος, Παράγωνες γάμπες, Πρόσωπα, Στα χέρια μου, χρυσά κόλλυβα), μεσολαβεί η καρδιά, καθώς στο επεισόδιο με τίτλο «Transomorter love», εντός της ελαστικότητας του χρόνου, το διακείμενο, με μότο τη φράση από το μυθιστόρημα «Άννα» του Στρατή Χαβιαρά, στον οποίο αφιερώνει και το δικό της μυθιστόρημα, βλ. πρωμετωπίδα πριν το πρώτο επεισόδιο, «Έξω στο δρόμο η νύχτα φυτεύει κυπαρίσσια και άλλα αειθαλή…» επιτρέπει στην αυτόματη γραφή να καταγράψει ανάδρομα μια συνάντηση, σ’ ένα αλλοτινό ταξίδι. Ίσως, την προβολή της μητέρας που υπήρξε ή δεν υπήρξε για εκείνην, σε μια αγαπημένη φίλη, ενώ αντιπαραβάλλει τον βιωμένο νεανικό έρωτα, «…σαν ξεραμένοι ανοιχτοί έρωτες δίπλα σε μαύρα δαντελωτά βράχια.» ( σ. 65) με τον αθώο «έρωτα» της ώριμης θηλυκής υπόστασης για τον ανήλικο ανιψιό της. Η πόλη πάντα παρούσα, ακόμα και στη φράση της Μ. Αραβαντινού, «Το βιωμένο, Γραφή Α΄», «Υπήρξα παλιός κάτοικος της περιοχής πιθανόν και της πόλεως, αφού και πόλις υπήρξε κάποτε παλαιοτάτη…», θέλοντας να συμβολίσει την ωριμότητα που επέρχεται στο βιωμένο σώμα. Είναι πολλά τα ορόσημα στο συγκεκριμένο κεφάλαιο, όπως και σε όλο το σώμα του βιβλίου, όπου καταγγέλλεται η κοινωνική κατασκευή που οδήγησε γενιές γυναικών σε αδυναμία αυτοδιαχείρισης του σώματος, ακόμα και της ερωτικής τους επιθυμίας αλλά και της έκφρασή της.
Η Παπαντωνίου διαχειρίζεται τη διακειμενική γραφή αρχιτεκτονικά, αλλά ταυτόχρονα διεισδύει εντός της και αναπτύσσεται. Συγχωνεύει νομικά κείμενα όπως το Ενοχικό Δίκαιο με γυναικείες λογοτεχνικές φωνές, όπως της Μέλπω Αξιώτη, της Μαρία Μήτσορα και της Μάγκι Νέλσον και δανείζεται τη φράση που η Νέλσον αναφέρει στους Αργοναύτες της, στην Απόλαυση του κειμένου, παραφράζοντας τον Ρολάν Μπαρτ: «Ο/η συγγραφέας είναι κάποιος/α που παίζει με το σώμα της μητέρας του/της» (σ. 85), επιβεβαιώνοντας και αφηγηματολογικά τη συνδρομή επιστημών, όπως η ψυχανάλυση, στην υπερρεαλιστική της εσωτερική-λογοτεχνική διαδρομή.
Η Παπαντωνίου ψηλαφεί το σώμα ενός οκτάχρονου παιδιού που του λένε ότι είναι κορίτσι, το εφηβικό στήθος του «κυοφορεί τη γυναίκα που θα γίνει τη μητέρα», τη μητέρα της αλλά και τη γιαγιά της. Η τρισυπόστατη ηρωίδα πενθεί την απώλεια των γονέων, απομακρύνεται και επιστρέφει στο πατρικό της σπίτι, στην παιδική ηλικία, επιτρέπει στο παράδοξο να μετατρέψει μια βιβλιοθήκη σε ζωντανή απειλή, επιχειρεί ως άλλος Τζακ (βλ. Ο Τζακ και η Φασολιά) να σκαρφαλώσει σε μια μπιγκόνια και χρησιμοποιεί συχνά ως ορόσημο τα λευκά πλακάκια στο μπάνιο του πατρικού της, εκεί όπου ο καθένας κλέβει χρόνο ώστε να μείνει μόνος του. Το φως αλλάζει χρώματα -αγαπά το κόκκινο και το διάφανα λευκό- ωστόσο παραμένει σημαντικό στοιχείο του αφηγηματικού της σύμπαντος, όπως και το αστικό τοπίο. Σώμα και γλώσσα την αφορούν, τα χρησιμοποιεί και τα απογειώνει.
Στο πρώτο επεισόδιο, η φράση της Ε. Μαρτινέγκου, «Έως τούτον τον καιρό, δηλαδή ως τον όγδοον χρόνον της ζωής μου», που συμπληρώνεται από την Παπαντωνίου: «…δεν γνώριζα τη διαφορά ανάμεσα στο κορίτσι και στο αγόρι.», θέτει την πρόθεση της συγγραφέως να καταδείξει την ύπαρξη της κοινωνικής κατασκευής, πέραν της ταυτότητας του φύλου και θα το καταδείξει στα επόμενα επεισόδια μνημονεύοντας ολόκληρη τη γενεαλογική διαδρομή, αφού η ηρωίδα βρίσκεται σε μια διαρκή μετάβαση ρόλων, κοινωνικών ταυτοτήτων και ηλικιακών ορόσημων. Το έμφυλο υποκείμενο, η γυναίκα, ποθεί, γεννά, γερνά, αισθάνεται, γυμνό επιθυμεί, γιατί του το επιτρέπει, αντιστέκεται στα κοινωνικά στερεότυπα, ωριμάζει και ονειρεύεται, καθώς αφηγούμενο διατρέχει ημερολογιακά και μέσω της αυτόματης καταγραφής τον εγκλεισμό.
Στο κείμενο της Παπαντωνίου ο εγκλεισμός εννοείται κοινωνικά, ωστόσο αναλύεται διεξοδικά, κάτω από την αχλή του ονείρου, άλλοτε σαφώς εννοούμενος, όπως στην περίπτωση του «Μαύρου ποντικού», άλλοτε ως δυστοπικό εγχείρημα, ως ημερολόγιο εγκλεισμού, και άλλοτε ως αναφορά στο «Ενοχικό δίκαιο». «Φοιτήτρια στο τρίτο έτος, διάβασα πρώτη φορά περί ενοχών. “Αστικός Κώδικας Βιβλίο δεύτερο, Ενοχικό δίκαιο”, Κεφάλαιο πρώτο, άρθρο 287, έννοια της ενοχής. Στα επόμενα άρθρα κάνει εμφάνιση η “εκπλήρωση”, ο “προσήκων τρόπος”, η “υπαναχώρηση”, η “προσφορά”…/Αυτή η μελωδία του ρ που πάει κι έρχεται γύρω από την ενοχή…» (σ. 163).
Στο επεισόδιο με τίτλο «Ο γερτός λαιμός σου» θα απευθυνθεί, σε β΄ πρόσωπο, στο «Άλλο», στα χίλια πρόσωπα του βιωμένου γυναικείου σώματος της «Λένας, της Ρένας, της Σόνιας της Όλγας», υπονοώντας την απουσία ουσιαστικής επικοινωνίας με την ουσία της ύπαρξης του θηλυκού ως ισότιμου «Άλλου», αλλά και την ασφυξία της εγκαθιδρυμένης αυτής πεποίθησης, καθώς και την ανάγκη να επικοινωνηθεί ο λόγος του βιωμένου-κατασκευασμένου θηλυκού σώματος. «Να της πεις. Μη γέρνεις. Σε παρακαλώ, τον λαιμό σου, πρήστηκαν οι φλέβες σου, δεν είναι σφιχτό το περιλαίμιο, έγινε στα μέτρα σου, για σένα έγινε.» (σ. 182). Στις «Δικαιολογίες» ενώνει όλα τα σώματα που βίωσαν, βιώθηκαν, εγκλωβίστηκαν, πένθησαν τον εαυτό τους, τη μητέρα, τη γιαγιά, «…τη γυναίκα στο μωσαϊκό, αυτήν που δεν ξέρει που ν’ αφήσει τα μαλλιά της, την πεινασμένη κόρη, η γυναίκα με τις ρίγες, η Σολάνζ, η Catwoman, η Σόνια, η αποφυλακισμένη.», αυτήν που «…ανακατεύει τη σάλτσα με ξύλινο κουτάλι/…φαντασιώνεται ότι είναι μαλλιαρό κατοικίδιο: τη στείρωσαν, την ταΐζουν και την χαϊδεύουν όσο κι αν γρατζουνάει.», σε μία, στην ηρωίδα της, που: «Αυθυποβάλλεται πιστεύοντας ότι κρατάει αποστάσεις, όχι μονάχα κοιτάζει, παρατηρεί και καταγράφει (ψεύδεται).
Ο χρόνος για την Παπαντωνίου «…έχει διαστάσεις ανάλογες με την ψυχική κατάσταση του καταμετρητή του χρόνου.» «Καταμετρητής», (σ. 198) και το κόκκινο χρώμα, άλλοτε αντιπροσωπεύει το φως που «αυξομειώνεται ρυθμικά» και μετρά τη θερμοκρασία των συναισθημάτων που παράγουν οι αναμνήσεις ή το ίδιο το παρόν, άλλοτε εγκλωβίζει μια πόλη και τους κατοίκους της σε έναν κόκκινο σωλήνα-δρόμο, όπου ανακυκλώνουν τη διαδρομή τους οι έγκλειστοι και όπου «Ο ήλιος της απαγόρευσης μπορεί να ανέτειλε σε λιγότερο από τέσσερις ώρες ή πέντε έξι ώρες αργότερα.» «Έφιππη», (σ. 85).
Κάπως έτσι καταλήγει το αφηγηματικό σύμπαν της Παπαντωνίου. με μια έφιππη αμαζόνα καβάλα στον χρόνο καταμετρώντας ανάλογα, αφού το εσώτερο Εγώ και όλα/ες και όσα/ες εκπροσωπεί στην παρούσα αφήγηση, άλλοτε «…ενεργεί, άλλοτε» πάσχει η βρίσκεται σε μια κατάσταση όπως η φωνή που δεν έχει ακόμα ακουστεί.», (σ.202) αφού, «Πριν από την καταγραφή η πραγματικότητα δεν υφίσταται. Πριν από την αίσθηση δεν μπορείς καν να τη συλλάβεις. Υπάρχει με συγκεκριμένο τρόπο μόνο όταν ανιχνεύεται, ζει σ’ ένα κόσμο δυνατοτήτων, Για όλους αυτούς τους πραγματικούς λόγους που.»