Μέρος IV: Ένοχα Λογοτεχνήματα
Και πάλι, όχι πως η βασική σύγκρουση αυτού του κύκλου[1] είναι καινούργια. Η αντιμαχία μεταξύ του τι πράττουμε και του τι θα ‘πρεπε να επιθυμούμε, χρονολογείται τουλάχιστον πίσω στο άρμα του Πλάτωνα[2] ή στην επιστροφή του Ασώτου. Η ψυχαγωγία απηχεί σε- και δουλεύει μέσα από- αυτήν την αντιμαχία, όμως ο τρόπος που κάνει κάτι τέτοιο έχει μεταμορφωθεί, εντός της τηλεοπτικής μας κουλτούρας. Η σχέση της κουλτούρας θέασης με τον κύκλο της απόλαυσης-ενοχής-εφησύχασης έχει σημαντικές συνέπειες για την Αμερικανική τέχνη, και, αν κι ο παραλληλισμός είναι πιο εμφανής στην ποπ του Γουόρχολ ή στην ροκ του Έλβις, η πιο ενδιαφέρουσα συνδιαλλαγή συμβαίνει μεταξύ τηλεόρασης κι Αμερικανικής λογοτεχνίας.
Ένα από τα πιο περιβόητα στοιχεία της μεταμοντέρνας λογοτεχνίας του αιώνα είναι η στρατηγική χρήση αναφορών στην ποπ-κουλτούρα—ονόματα από μάρκες, διασήμους, τηλεοπτικές σειρές—ακόμα και στα πιο μεγαλόπνοα, υψηλής-τέχνης έργα του κινήματος. Σκεφτείτε για παράδειγμα ένα οποιοδήποτε αβάν-γκαρτν λογοτέχνημα της Αμερικής τα τελευταία 25 χρόνια, από το πάθος του Σλόθροπ για καραμέλες λαιμού Slippery Elm και την περίεργη συνάντησή του με τον Μίκι Ρούνι στο Ουράνιο Τόξο της Βαρύτητας, [3] μέχρι το φετίχ του πρωταγωνιστή ‘Β’ ενικός’ του Bright Lights με το άρθρο COMA BABY της New York Post,[4] μέχρι τους κουλ-ποπ χαρακτήρες του Ντον ΝτεΛίλο να λένε ο ένας στον άλλον πράγματα όπως «O Έλβις τήρησε τους όρους του συμβολαίου. Κρεπάλη, παρακμή, αυτό-καταστροφή, αποκρουστική συμπεριφορά, σωματικό πρήξιμο και μια σειρά από επιθέσεις στον εγκέφαλό του, από το ίδιο του το χέρι.»[i]
Η αποθέωση της ποπ στην μεταπολεμική τέχνη οδήγησε σε ένα ολοκαίνουργιο πάντρεμα μεταξύ υψηλής και χαμηλής κουλτούρας. Διότι η καλλιτεχνική βιωσιμότητα του μεταμοντερνισμού είναι άμεση συνέπεια, ξανά, όχι κάποιων νέων γεγονότων σχετικά με την τέχνη, αλλά γεγονότων σχετικά με την νέα σημαντικότητα της κουλτούρας μαζικής διαφήμισης. Οι Αμερικάνοι πλέον μοιάζουν ενωμένοι όχι τόσο μέσω κοινών συναισθημάτων όσο μέσω κοινών εικόνων: πλέον μάς ενώνει αυτό στο οποίο είμαστε μάρτυρες. Το γεγονός αυτό, κανείς δεν το είδε και δεν το βλέπει ως κάτι καλό. Για την ακρίβεια, στην Αμερικανική λογοτεχνία οι αναφορές ποπ-κουλτούρας έχουν γίνει τόσο ισχυρές μεταφορές όχι μόνο εξαιτίας της ενοποιημένης έκθεσής μας σε μαζικές εικόνες, αλλά κι εξαιτίας της ψυχολογίας ένοχων απολαύσεων που μάς διακατέχει σχετικά με αυτήν την έκθεση. Πιο απλά, στη σύγχρονη λογοτεχνία οι ποπ αναφορές λειτουργούν τόσο καλά επειδή (1) όλοι αναγνωρίζουμε τέτοιες αναφορές, και (2) όλοι νιώθουμε λίγο άβολα που όλοι αναγνωρίζουμε τέτοιες αναφορές.
Το στάτους των εικόνων χαμηλής-κουλτούρας στην μεταμοντέρα και σύγχρονη λογοτεχνία διαφέρει πολύ από την θέση που κατείχαν οι ίδιες εικόνες στους καλλιτεχνικούς προγόνους του μεταμοντερνισμού, στον “βρώμικο ρεαλισμό” του Τζόυς ή στον Ur-Ντανταϊσμό[5] του Ντυσάν με το γλυπτό-τουαλέτα.[6] Η επίδειξη της αναιδέστερης των οικιακών συσκευών από τον Ντυσάν είχε αποκλειστικά θεωρητικό σκοπό: έκανε δηλώσεις του στυλ: «To Μουσείο είναι το Μαυσωλείο είναι οι Αντρικές Τουλάετες,»[7] κτλ. Είναι παράδειγμα αυτού που ο Οκτάβιο Παζ[8] αποκαλεί «μέτα-ειρωνεία»,[ii] προσπαθώντας να δείξει ότι οι κατηγοριοποιήσεις τύπου υψηλό/έντεχνο και χαμηλό/αναιδές είναι στην ουσία τόσο αλληλένδετες που καταντάνε συνεκτεινόμενες. Στην σημερινή λογοτεχνία, από την άλλη, η χρήση των “χαμηλών” αναφορών υπηρετεί έναν λιγότερο αφηρημένο σκοπό. Προσπαθεί (1) να συμβάλλει στην δημιουργία ενός κλίματος ειρωνείας κι ασέβειας, (2) να μας κάνει να νιώσουμε άβολα και συνεπώς να “σχολιάσουμε” την πεζότητα της Αμερικανικής κουλτούρας, και (3) και κυριότερα, αυτές τις μέρες, να είναι απλώς ρεαλιστική.
Ο Πίντσον κι ο ΝτεΛίλο ήταν μπροστά από την εποχή τους. Σήμερα, η άποψη ότι οι ποπ εικόνες βασικά είναι απλώς μιμητικά εργαλεία, είναι μια στάση που ξεχωρίζει του περισσότερους Αμερικάνους λογοτέχνες κάτω των σαράντα από την συγγραφική γενιά που μας προηγείται, μάς γράφει κριτικές, και σχεδιάζει τα μεταπτυχιακά μας προγράμματα. Αυτό το χάσμα γενεών στην αντιμετώπιση του ρεαλισμού είναι, και πάλι, τηλε-εξαρτώμενο. Οι Αμερικάνοι γεννημένοι μετά το 1950 είναι η πρώτη γενιά για την οποία η τηλεόραση ήταν μέρος της ζωής αντί για, απλώς, μέρος της όρασης. Οι γηραιότεροι αντιμετωπίζουν την συσκευή όπως οι Φλάππερ[9] αντιμετώπισαν το αυτοκίνητο: ένα παράξενο αντικείμενο που έγινε κέρασμα που έγινε πειρασμός. Για τους νεότερους συγγραφείς, η TV είναι μέρος της καθημερινότητάς μας όσο είναι και τα Τογιότα και το μποτιλιάρισμα. Κυριολεκτικά αδυνατούμε να φανταστούμε την ζωή μας χωρίς αυτήν. Δεν διαφέρουμε από τους πατεράδες μας στο ότι η τηλεόραση παρουσιάζει και ορίζει τον σύγχρονο κόσμο. Όμως διαφέρουμε στο ότι δεν έχουμε μνήμες ενός κόσμου χωρίς αυτόν τον ηλεκτρικό προσδιορισμό. Αυτός είναι κι ο λόγος που η χλεύη τόσων γηραιότερων λογοτεχνών για την γενιά ‘Brat Pack’[10]—την οποία βλέπουν ως ανεπαρκώς κριτική απέναντι στην μαζική κουλτούρα—είναι ταυτόχρονα εύστοχη κι άστοχη. Πράγματι είναι κάπως θλιβερό που ο νεαρός λέοντας Ντέιβιντ Λίβιτ[11] περιγράφει κάποιους χαρακτήρες του μονάχα με την μάρκα t-shirt που φοράνε. Όμως το γεγονός είναι ότι, για την πλειοψηφία των μορφωμένων νεαρών αναγνωστών που αποτελούν το κοινό του Λίβιτ, μια γενιά μεγαλωμένη κι αναθρεμμένη με μηνύματα που εξισώσουν το τι καταναλώνουμε με το τι είμαστε, οι περιγραφές του Λίβιτ δουλεύουν. Στην σημερινή μας λίμνη συσχετίσεων, συσχετίσεις μετά-50s και αχώριστες-απ’-την-TV, η αφοσίωση στην μάρκα είναι συνεκδοχή της ταυτότητας, του χαρακτήρα.
Για εκείνους τους Αμερικάνους λογοτέχνες που τα γάγγλιά τους αναπτύχθηκαν προ-TV, που δεν είναι φαν ούτε του Ντυσάν ούτε του Παζ και που τούς λείπει η μαντική πρόγνωση του Πίντσον, η μιμητική αξιοποίηση των σύμβολων ποπ-κουλτούρας, στην καλύτερη των περιπτώσεων, μοιάζει ενοχλητικό τικ, ενώ στην χειρότερη μια επικίνδυνα πεζή πρακτική που ζημιώνει την σοβαρότητα της λογοτεχνίας με το να την προσδιορίζει χρονικά, αφαιρώντας την από το Πλατωνικό Πάντα όπου θα έπρεπε να κατοικεί. Σε ένα από τα μεταπτυχιακά εργαστήρια γραφής που είχα την ατυχία να παρακολουθήσω,[12] μια βλοσυρή γκριζομάλλικη εξοχότης προσπαθούσε συνεχώς να πείσει την τάξη μας πως το λογοτεχνικό αφήγημα πρέπει πάντα να αποτινάσει «οποιοδήποτε στοιχείο έχει σκοπό να τού δώσει ημερομηνία», διότι «η σοβαρή λογοτεχνία πρέπει να είναι άχρονη». Όταν εν τέλη παραπονεθήκαμε πως, στο δικό του το συγγραφικό έργο, οι χαρακτήρες περιφέρονται σε δωμάτια με ηλεκτρικό φωτισμό, οδηγούν αμάξια, μιλάνε μεταπολεμικά αγγλικά κι όχι αγγλο-σαξονικά, κατοικούνε μια Βόρεια Αμερική ήδη αποκομμένη από την Αφρική λόγω μετατόπισης ηπείρων, εκείνος ανυπόμονος έστρεψε τον περιορισμό του στις ευθείες αναφορές που χρονολογούν μια ιστορία στο ρηχό «Τώρα». Όταν τον πιέσαμε να μας πει ποια ακριβώς πράγματα τοποθετούν μια ιστορία στο ρ.Τ., είπε ότι προφανώς εννοούσε τις αναφορές στα «μοδάτα μαζικά-διάσημα-μέσα». Και τότε, σε ακριβώς εκείνο το σημείο, η δια-γενεακή επικοινωνία κατέρρευσε. Τον κοιτούσαμε με κενό βλέμμα. Ξύναμε τα μικρά μας κεφάλια. Δεν το πιάναμε. Αυτός ο τύπος κι οι μαθητές του πολύ απλά δεν φαντάζονταν τον “σοβαρό” κόσμο με τον ίδιον τρόπο. Το αυτοκινητισμένο-άχρονο του καθηγητή και το δικό μας FCC[13]-άχρονο διέφεραν.
Αν διαβάζετε τα μεγάλα λογοτεχνικά ένθετα, θα έχετε σίγουρα παρατηρήσει το δια-γενεακό καυγάδισμα που αναλύεται στην προηγούμενη σκηνή. Το ολοφάνερο γεγονός είναι ότι, στην σημερινή Αμερική, οι νεαροί συγγραφείς βιώνουν αλλαγές σε ορισμένα καίρια τμήματα της λογοτεχνικής παραγωγής. Κι η τηλεόραση αποτελεί την δίνη για πολλή από αυτή την ροή-αλλαγής. Διότι οι νεότεροι συγγραφείς δεν είναι μόνο Καλλιτέχνες που ψάχνουν για τα ευγενέστερα διάκενα στην κατά-Στάνλεϊ-Καβέλ[14] «προθυμία» του αναγνώστη «να ικανοποιηθεί» σήμερα επίσης είμαστε αυτοπροσδιοριζόμενα μέλη του μεγάλου Αμερικανικού Κοινού, κι έχουμε τα δικά μας αισθητικά σημεία ικανοποίησης κι η τηλεόραση μάς έχει εκπαιδεύσει και διαμορφώσει. Δεν έχει νόημα, λοιπόν, το λογοτεχνικό κατεστημένο απλώς να παραπονιέται ότι, πχ., οι νεαρά-συγγεγραμμένοι χαρακτήρες δεν έχουν ενδιαφέροντες διαλόγους ο ένας με τον άλλον, ότι οι νεαροί συγγραφείς μοιάζουν να μην έχουν εξασκημένο αυτί. Μπορεί η κατηγορία για το αυτί να ισχύει, αλλά η αλήθεια είναι ότι κατά την εμπειρία των νεότερων Αμερικάνων, άνθρωποι που βρίσκονται στο ίδιο δωμάτιο δεν συμμετέχουν και πολύ σε άμεσες συζητήσεις. Αυτό που κάνουν οι περισσότεροι άνθρωποι που ξέρω είναι να κάθονται και να κοιτάνε στην ίδια κατεύθυνση και να παρακολουθούν το ίδια πράγμα και μετά να δομούν διαφημιστικού-μήκους συζητήσεις γύρω από ερωτήσεις που θα έκανε ένας μύωψ μάρτυρας τρακαρίσματος σε έναν άλλον—«Είδες κι εσύ αυτό που μόλις είδα;» Κι, όσον αφορά τον ρεαλισμό, η έλλειψη βαθέων συζητήσεων στην λογοτεχνία Brat-οειδούς στυλ μοιάζει να μιμείται κάτι παραπάνω από την γενιά μας. Έξι ώρες ημερησίως, στο μέσο νοικοκυριό νέων και γέρων, οπότε πόση αλληλεπίδραση μπορεί στ’ αλήθεια να συμβαίνει; Και τώρα, ποιανού η λογοτεχνική αισθητική είναι άχρονη;[15]
Όσον αφορά την λογοτεχνική ιστορία, έχει σημασία να αναγνωρίσουμε την διαφορά μεταξύ, από την μία, ποπ και τηλεοπτικών αναφορών, κι από την άλλη, της απλής χρήσης TV-ειδών τεχνικών. Οι δεύτερες ήταν μέρος της λογοτεχνίας από πάντα. Ο Βολταίρος του Candide,[16] για παράδειγμα, χρησιμοποιεί την ειρωνεία δύο-αισθήσεων με τρόπο που θα έκανε τον Εντ Ραμπέλ περήφανο,[17] βάζοντας τον Candide και τον Pangloss να τρέχουν γύρω-γύρω χαμογελώντας και λέγοντας «όλα για το καλύτερο, η καλύτερη έκβαση απ’ όλες» ανάμεσα σε νεκρούς πολέμου, πογκρόμ, κι ακραίες αθλιότητες. Ακόμα κι όλοι οι Συνειρμικοί που γέννησαν τον μοντερνισμό, σε ένα πολύ υψηλό επίπεδο, οικοδομούσαν τα ίδια είδη ψευδαισθήσεων περί διάτρησης της ιδιωτικότητας και περί κατασκοπίας στο απαγορευμένο, αυτά δηλαδή που η τηλεόραση βρήκε τόσο γόνιμα. Κι ας μην συζητήσουμε καν για τον Μπαλζάκ.
Όμως στην μετά-ατομική[18] Αμερική οι λογοτεχνικές ποπ-αναφορές απέκτησαν κάτι παραπάνω από τεχνικό χαρακτήρα. Περίπου όταν η τηλεόραση ρουφούσε λαίμαργα την πρώτη της ανάσα, η μαζική Αμερικανική ποπ κουλτούρα γινόταν βιώσιμο υλικό για την υψηλή τέχνη, ως συλλογή από σύμβολα και μύθους. Το επισκοπάτο αυτού του κινήματος ποπ-αναφορών ήταν οι μετά-Ναμποκοβικοί συγγραφείς μαύρου χιούμορ, οι μεταλογοτέχνες και διάφοροι γαλλό- και λατινό-φωνοι που μόνο μεταγενέστερα θα συμβιβάζονταν με τον όρο ‘μεταμοντέρνοι’. Τα εμβριθή, σαρδόνια λογοτεχνήματα μαύρου χιούμορ εισήγαγαν μια γενιά νέων λογοτεχνών που έβλεπαν τους εαυτούς τους ως αβάν-αβάν-γκαρντ,[19] που δεν ήταν μόνο κοσμοπολίτες και πολύγλωσσοι αλλά επίσης τεχνολογικά εγγράμματοι, προϊόντα άνω-της-μίας περιοχής, κληρονομιάς, και θεωρίας, και πολίτες μιας κουλτούρας που έλεγε τα σημαντικότερα πράγματα για τον εαυτό της μέσω των μαζικών μέσων επικοινωνίας. Ως τέτοιους λογοτέχνες σκέφτομαι κυρίως τον Μπάρθ του The End of the Road και Sot-Weed Factor, τον Γκάντις του The Recognitions, και τον Πίντσον του The Crying of Lot 49[20] όμως το κίνημα που είδε την ποπ ως αυτό-τροφοδοτούμενη αποθήκη μυθοποιίας, γρήγορα εξαπλώθηκε μεταστατικά κι υπερέβη σχολή και λογοτεχνικό είδος. Πιάνοντας τίτλους από την βιβλιοθήκη μου σχεδόν τυχαία, βρίσκω το The Whole Truth (1986) του ποιητή Τζέιμς Κάμμινς, ένας κύκλος από σεστίνες[21] που αποδομούν τον Πέρι Μέισον.[22] Εδώ έχω το A Public Burning (1977) του Ρόμπερτ Κούβερ, στο οποίο ο Άιζενχάουερ πηδάει τον Νίξον στον τηλεοπτικό αέρα, και το A Political Fable (1980) του ίδιου, όπου ο ‘Γάτος με Καπέλο’[23] κατεβαίνει για πρόεδρος. Βρίσκω επίσης το Propheteers (1986) του Μαξ Άπλ, ένα μυθιστόρημα που φαντάζεται τους άθλους του Γουόλτ Ντίζνεϊ. Ή το παρακάτω μέρος του ποιήματος ‘And Other Travels’ (1974) του Μπίλ Νοτ:
…στο χέρι μου μαστίγιο μ’εννιά ουρές η άκρη της καθεμιάς είχε Clearasil[24]
ανησυχούσα γιατί ο Ντικ Κλάρκ[25] είχε πει στον κάμεραμαν
να μην έχει την κάμερα πάνω μου στα χορευτικά μέρη
του σόου γιατί η φούστα μου ήταν πολύ κολλητή[iii]
το οποίο είναι έξοχο παράδειγμα διότι, παρόλο που αυτή η στροφή εμφανίζεται στο ποίημα χωρίς τίποτα που να θυμίζει συγκείμενο ή δικαιολόγηση, στην πραγματικότητα η στροφή είναι αυτό-δικαιολογούμενη χάρη σε μια αναφορά που όλοι, κάθε ένας από εμάς, πιάνουμε απ’ ευθείας, καθώς μάς φέρνει στον νου την τελετουργική ματαιοδοξία του Bandstand,[26] την εφηβική ανασφάλεια, την διαχείριση αυθόρμητων στιγμών. Η τέλεια ποπ εικόνα: είναι με μιας ισχνή και παγκόσμια, προκαλεί ταυτόχρονα καθησύχαση και δυσφορία.
Θυμηθείτε πως η θέαση, με τα φαινόμενά της και την συνειδητότητά της, είναι από φύσιν εξαπλωτική. Αυτό που ξεχωρίζει ένα άλλο μεταγενέστερο ρεύμα μεταμοντέρνας λογοτεχνίας είναι μια περεταίρω μετατόπιση: απ’ τις τηλεοπτικές εικόνες ως έγκυρα αντικείμενα λογοτεχνικών αναφορών, στην TV και στην μέτα-θέαση ως έγκυρα πλέον θέματα λογοτεχνίας. Με αυτό εννοώ ότι συγκεκριμένα λογοτεχνήματα άρχισαν να εντοπίζουν το raison[27] τους στον σχολιασμό και στην αντίδραση απέναντι στην Αμερικανική κουλτούρα που όλο και περισσότερο σχετίζεται με, και παράγεται για, θέαση και ψευδαίσθηση και βιντεοσκοπημένη εικόνα. Αυτή η εσώπλεξη[28] της προσοχής παρατηρήθηκε πρώτη φορά στην ακαδημαϊκή ποίηση. Βλέπε για παράδειγμα το ποίημα ‘Arrested Saturday Night’ (1980) του Στίφεν Ντόμπυνς:
Συνέβη ως εξής: η Πεγκ κι ο Μπομπ είχαν προσκαλέσει
τον Τζακ και την Ρόξαν στον σπίτι τους για να δούνε
την TV, και στην μεγάλη οθόνη είδαν την Πεγκ και τον Μπομπ,
τον Τζακ και την Ρόξαν να βλέπουν τους εαυτούς τους να βλέπουν
τους εαυτούς τους σε σταδιακά μικρότερες TV….[iv]
ή το ‘Crash Course’ (1983) του Νοτ:
Δένω μια οθόνη τηλεόρασης στο στέρνο μου
ώστε όσοι με πλησιάζουν να βλέπουνε τους εαυτούς τους
και να αποκρίνονται αναλόγως.[v]
Ο αληθινός προφήτης αυτής της στροφής στην Αμερικανική λογοτεχνία, πάντως, ήταν ο προαναφερθής Ντον ΝτεΛίλο, ένας από-καιρό-παραμελημένος εννοιολογικός λογοτέχνης,[29] ο οποίος μετέτρεψε το σήμα και την εικόνα σε ενοποιητικούς τόπους του,[30] με τον ίδιο τρόπο που ο Μπάρθ κι ο Πίντσον σμίλεψαν την παράλυση και την παράνοια την προηγούμενη δεκαετία. Οι νεοσσοί λογοτέχνες άκουσαν το White Noise (1985) του ΝτεΛίλο ως ένα σάλπισμα προς την τηλεόραση. Σκηνές όπως η ακόλουθη μοιάζουν ιδιαίτερα σημαντικές:
Αρκετές μέρες αργότερα ο Μάρεϊ με ρώτησε για μια τουριστική ατραξιόν, γνωστή ως ο πιο φωτογραφημένος αχυρώνας στην Αμερική. Οδηγήσαμε είκοσι-δύο μίλια στην εξοχή γύρω από το Φάρμινγκτον. Υπήρχαν λιβάδια και περιβόλια με μήλα. Ασπρισμένοι φράχτες διαπερνούσαν τα κυματιστά χωράφια. Σύντομα τα πρώτα σήματα άρχισαν να εμφανίζονται. Ο ΠΙΟ ΦΩΤΟΓΡΑΦΗΜΕΝΟΣ ΑΧΥΡΩΝΑΣ ΣΤΗΝ ΑΜΕΡΙΚΗ. Μετρήσαμε πέντε σήματα μέχρι να φτάσουμε στο μέρος…. Περπατήσαμε ένα μονοπάτι αγελάδων, και φτάσαμε στο ελαφρώς υπερυψωμένο σημείο που χρησιμοποιούταν για παρατήρηση και φωτογράφιση. Όλοι οι άνθρωποι είχαν κάμερες κάποιοι κουβαλούσαν τρίποδες, τηλεφακούς, σετ φίλτρων. Κάποιος κύριος σε έναν θάλαμο πουλούσε καρτ-ποστάλ και σλάιντς—φωτογραφίες του αχυρώνα τραβηγμένες από το υπερυψωμένο σημείο. Σταθήκαμε κοντά σε ένα σύδεντρο και παρατηρήσαμε τους φωτογράφους. Ο Μάρεϊ έμεινε για λίγη ώρα σιωπηλός, μουτζουρώνοντας κάθε τόσο σημειώσεις σε ένα μικρό σημειωματάριο.
«Κανείς δεν βλέπει τον αχυρώνα,» είπε τελικά.
Ακολούθησε μακρά σιωπή.
«Άπαξ και δεις τα σήματα για τον αχυρώνα, καθίσταται αδύνατο να δεις τον αχυρώνα.»
Σιώπησε άλλη μια φορά. Άνθρωποι με κάμερες έφευγαν από το υπερυψωμένο μέρος, κι αντικαθιστώνταν αμέσως από άλλους.
«Δεν είμαστε εδώ για να απαθανατίσουμε μια εικόνα. Είμαστε εδώ για να την συντηρήσουμε. Το νιώθεις, Τζακ; Μια συσσώρευση από ανώνυμες ενέργειες.»
Εκτενής σιωπή. Ο κύριος στον θάλαμο πουλούσε καρτ-ποστάλ και σλάιντς.
«Το να είσαι εδώ είναι κάποιου είδους πνευματικό παραδίνομαι. Βλέπουμε μόνο ό,τι βλέπουν οι άλλοι. Οι χιλιάδες όσων ήταν εδώ στο παρελθόν, όσων θα έρθουν στο μέλλον. Έχουμε συμφωνήσει να είμαστε μέρος μιας συλλογικής αντίληψης. Αυτό κυριολεκτικά χρωματίζει την όρασή μας. Είναι κατά κάποιον τρόπο μια θρησκευτική εμπειρία, όπως κάθε είδους τουρισμός.»
Άλλη μια σιωπή ακολούθησε.
«Τραβάνε φωτογραφίας του να τραβάνε φωτογραφίες,» είπε. (12-13)
Παραθέτω το κείμενο σε τέτοια έκταση όχι μόνο επειδή το άτιμο παραείναι καλό για να κοπεί, αλλά επειδή θέλω να τραβήξω την προσοχή σας σε δύο συναφή στοιχεία. Το λιγότερο ενδιαφέρον είναι το Ντομπυνς-ικό μήνυμα σχετικά με την μετάσταση της παρακολούθησης. Διότι εδώ δεν έχουμε απλώς ανθρώπους που παρατηρούν τον αχυρώνα—ο οποίος διεκδικεί διασημότητα μονάχα ως αντικείμενο παρατήρησης—αλλά και τον ακαδημαϊκό ποπ-κουλτούρας Μάρεϊ που παρατηρεί ανθρώπους να παρατηρούν έναν αχυρώνα, και τον φίλο του, τον αφηγητή Τζακ, που παρατηρεί τον Μάρεϊ να παρατηρεί την παρατήρηση, κι εμάς τους αναγνώστες που, αρκετά προφανέστατα, παρατηρούμε τον Τζακ τον αφηγητή να παρατηρεί τον Μάρεϊ να παρατηρεί, κτλ. Αν κανείς ξεχάσει τον αναγνώστη, βρίσκει μια παρεμφερή επιστροφή λήψεων[31] αχυρώνα κι αχυρωνο-παρατήρησης.
Όμως μεγαλύτερη σημασία σε αυτή την σκηνή έχουν οι περίπλοκες ειρωνείες εν δράσει. Η σκηνή η ίδια είναι προφανώς παράλογη, σε περιεχόμενο και σε λογοτεχνικό είδος. Αλλά η πλειοψηφία των παρωδικών δυνάμεων του κειμένου κατευθύνεται στον Μάρεϊ, τον επίδοξο υπερβατικό θεατή. Ο Μάρεϊ, παρακολουθώντας κι αναλύοντας, προσπαθεί να κατανοήσει τα πώς και τα γιατί του ‘παραδίνομαι’ στα συλλογικά οράματα μαζικών εικόνων, οράματα που γίνονται μαζικές εικόνες μόνο ως αντικείμενα συλλογικής όρασης. Η «εκτενής σιωπή» του αφηγητή ως απάντηση στην πολυλογία του Μάρεϊ λέει αμέτρητα πολλά. Όμως δεν πρέπει να μπερδέψουμε την σιωπή ως ταύτιση με το προβατοειδές κοινό που διψάει για φωτογραφίες. Αυτοί οι καημένοι Τζο Μπρίφκεϊς δεν εξευτελίζονται λιγότερο απλώς και μόνο επειδή ο ίδιος τους ο “επιστημονικός” κριτικός, ο Μάρεϊ, εξευτελίζεται. Το συγγραφικό ύφος καθ’ όλη τη διάρκεια της σκηνής θυμίζει ανέκφραστη γκριμάτσα. O Τζακ μένει εντελώς αμίλητος—εφ’ όσον το να μιλούσε σε αυτή την σκηνή θα καθιστούσε τον αφηγητή μέρος της φαρσοκωμωδίας (αντί για έναν αποστασιοποιημένο, υπερβατικό “παρατηρητή κι αφηγητή”) και συνεπώς θα καθιστούσε τον ίδιο ευάλωτο σε εξευτελισμό. Με την σιωπή του, ο Τζακ, ως άλτερ-έγκο του ΝτεΛίλο, διαγιγνώσκει πειστικά την ασθένεια απ’ την οποία υποφέρει ο ίδιος, ο Μάρεϊ, οι αχυρωνο-παρατηρητές, κι οι αναγνώστες.
Μέρος V: Θέλω όντως να καταλήξω κάπου
Θέλω να σας πείσω πως η ειρωνεία, η σιωπή ενός ανέκφραστου προσώπου,[32] κι ο φόβος του εξευτελισμού, χαρακτηρίζουν τα στοιχεία της σύγχρονης Αμερικανικής κουλτούρας (στην οποία ανήκει κι η πιο προηγμένη λογοτεχνία), στοιχεία που έχουν την τύχη να σχετίζονται ουσιαστικά με την TV, της οποίας το περίεργο όμορφο χέρι κρατά την γενιά μου από τον λαιμό. Θα υποστηρίξω ότι η ειρωνεία κι ο εξευτελισμός είναι τεχνικές διασκεδαστικές κι αποτελεσματικές, όμως ταυτόχρονα είναι και πράκτορες μιας μεγάλης απόγνωσης και στασιμότητας στην Αμερικανική λογοτεχνία, κι ότι, ως έννοιες, θέτουν στους επίδοξους λογοτέχνες τρομερά ενοχλητικά προβλήματα.
Οι δύο βασικότερες υποθέσεις μου είναι ότι, από την μία, ένα συγκεκριμένο υποείδος ποπ-συνειδητής μεταμοντέρνας λογοτεχνίας, γραμμένο κυρίως από νεαρούς Αμερικάνους, αναδύθηκε πρόσφατα κάνοντας μια αληθινή προσπάθεια να μεταμορφώσει έναν κόσμο φτιαγμένο και περιστρεφόμενο γύρω από την εμφάνιση, την μαζική αποδοχή, και την τηλεόραση κι ότι, από την άλλη, η τηλεοπτική κουλτούρα έχει με κάποιον τρόπο εξελιχθεί έτσι ώστε να καθίσταται άτρωτη σε κάθε τέτοια μεταμορφωτική επίθεση. H ΤV, με άλλα λόγια, έχει γίνει ικανή να παγιδεύει και να αδρανοποιεί κάθε απόπειρα αλλαγής, ή ακόμα και διαμαρτυρίας, απέναντι στις στάσεις παθητικής άνεσης και κυνισμού που η TV η ίδια απαιτεί από το Κοινό της ώστε να παραμένει βιώσιμη, εμπορικά και ψυχολογικά, σε δόσεις αρκετών ωρών ημερησίως.
[1] ‘κύκλος’: Αναφορά στο «Κι ο κύκλος τροφοδοτείται από μόνος του», τελευταία πρόταση του Μέρους ΙΙΙ.
[2] ‘άρμα του Πλάτωνα’: Αναφορά στην Πλατωνική θεώρηση του έρωτα ως θεία μανία: η ψυχή παρουσιάζεται ως άρμα όπου ο ηνίοχος (λογική) προσπαθεί να καθοδηγήσει ένα ευγενές άλογο (τα ευγενή μας πάθη) κι ένα ατίθασο άλογο (τα κακά πάθη).
[3] ‘Σλόθροπ’ (Αγγλ. πρωτ: Slothrop), Πρωταγωνιστής του μεταμοντέρνου αριστουργήματος Gravity‘s Rainbow (1973) του Τόμας Πίντσον. / Mikey Rooney (1920-2014): Θρυλικός Αμερικάνος ηθοποιός που εμφανίζεται ως χαρακτήρας στο βιβλίο του Πίντσον.
[4] Αναφορά στο βιβλίο Bright Lights, Big City (1984) του Jay McIntire, όπου ο αφηγητής απευθύνεται στον πρωταγωνιστή σε β’ ενικό.
[5] ‘Ur-‘: Πρόθεμα γερμανικής προέλευσης που σχηματίζει λέξεις με την έννοια του ‘πρωτο-‘, αρχέγονου, πρωτόγονου. Το γνωστότερο παράδειγμα είναι το urtext, που αφορά παρτιτούρες μουσικής που προσεγγίζουν όσο το δυνατόν περισσότερο την ιστορικά αυθεντική εκτέλεση του συνθέτη.
[6] Marcel Duchamp (1887-1968): Σημαντικός καλλιτέχνης συνδεδεμένος με τον κυβισμό, τον ντανταϊσμό, και την εννοιολογική τέχνη. Το ready-made γλυπτό του ‘Fontaine’ (ένα αντρικό ουρητήριο) είχε μεγάλη επιρροή στον κόσμο της τέχνης.
[7] Η ιδιόμορφη σύνταξη «To … είναι το … είναι το» έχει σκοπό να εξισώσει όλα τα μέρη της φράσης μεταξύ τους αναφορά στην θρυλική φράση της Gertrude Stein “a rose is a rose is a rose” («το τριαντάφυλλο είναι τριαντάφυλλο είναι τριαντάφυλλο»). Η Stein, με την ιδιόμορφη σύνταξή της, θέλησε να τονίσει την ταυτότητα, φυσικότητα, και υλικότητα του τριαντάφυλλου, ενάντια στην τάση των ποιητών της εποχής να χρησιμοποιούν φυσικά αντικείμενα ως νοητικές ιδέες με αποτέλεσμα να τούς αφαιρούν την ουσία τους το τριαντάφυλλο, συγκεκριμένα, αποτελούσε αγαπημένο στόχο των ποιητών.
[8] Octavio Paz (1914-1998): Μεξικάνος ποιητής και πολιτικός στοχαστής, νομπελίστας και γενικά πολυβραβευμένος.
[9] ‘Φλάππερ’: Τύπος γυναίκας των 20s που διεκδίκησε ελευθερίες ψυχαγωγίας και ζωής που, για την εποχή τους, ήταν πρωτάκουστες το αυτοκίνητο έπαιξε σημαντικό ρόλο στην χειραφέτηση των Φλάππερ.
[10] ‘Brat Pack’: Ανεπίσημη ομάδα νεαρών ηθοποιών στα 80s που συνήθιζαν να πρωταγωνιστούν μαζί σε εφηβικές ταινίες ενηλικίωσης, πχ. The Breakfast Club. (‘Brat’ σημαίνει ‘κακομαθημένο παιδί’. Ο όρος ‘Brat Pack’ ήταν υποτιμητικός, και καθιερώθηκε από ένα άρθρο εφημερίδας αρνητικά προδιατεθειμένο απέναντι στους συγκεκριμένους νεαρούς ηθοποιούς. Πρόκειται για λογοπαίγνιο πάνω στο γνωστό ‘Rat Pack’, την θρυλική παρέα διάσημων του Χόλιγουντ στα 50s και 60s, με ‘αρχηγό’ τον Μπόγκαρτ, και μέλη τον Σινάτρα, τον Μάρτιν, και άλλους.)
[11] David Leavitt (1961): Αμερικανός λογοτέχνης, σύγχρονος του Γουάλας.
[12] O Γουάλας αποφοίτησε από το Μεταπτυχιακό πρόγραμμα δημιουργικής γραφής του Πανεπιστημίου της Αριζόνα (1987).
[13] ‘Federal Communications Commission’ ή ‘Ομοσπονδιακή Επιτροπή Επικοινωνιών’ των Η.Π.Α. (Όπως αναφέρεται στο Μέρος ΙΙ, σχόλιο #1.)
[14] Stanley Cavell (1926-2018): Αμερικανός φιλόσοφος (παρατίθεται κι από τον Γουάλας στο Μέρος Ι). Ο Cavell ασχολήθηκε με την επεξήγηση του φιλοσοφικού έργου—μεταξύ άλλων—του Λούντβιχ Βίτγκενσταϊν. Η φιλοσοφία του Βίτγκενσταϊν διαμόρφωσε σημαντικά τις απόψεις του Γουάλας.
[15] ‘άχρονη’ (Αγγλ. πρωτ: dated): Λογοπαίγνιο, χωρίς ευθεία μετάφραση, μεταξύ της διττής σημασίας του ‘dated’ ως ‘παλαιικός’ αλλά και ‘χρονολογημένος’. Με αυτό το λογοπαίγνιο, ο Γουάλας “επιτίθεται” στον καθηγητή, ο οποίος πρεσβεύει πως η σοβαρή λογοτεχνία είναι άχρονη για τον Γουάλας, η δήθεν-σοβαρή λογοτεχνία του καθηγητή είναι όχι μόνο χρονολογημένη, αλλά πλέον και ξεπερασμένη.
[16] Candide: or, All for the Best (1759), σατιρική νουβέλα του Βολτέρου, όπου ο πρωταγωνιστής Καντίντ διδάσκεται από τον καθηγητή Πανγκλός την φιλοσοφική αισιοδοξία του Λάιμπνιτς.
[17] ‘Εντ Ραμπέλ’: Αναφορά στον ρεπόρτερ του CBS (βλ. Μέρος ΙΙΙ, σημ 12) του οποίου το ντοκιμαντέρ παρουσιάζεται ως παράδειγμα δι-αισθησιακής ειρωνείας: ασχολίαστες εικόνες-σφήνες υποσκάπτουν τα ομιλούμενα ψέματα μιας συνέντευξης.
[18] ‘μετά-ατομική’: Πιθανότατα, αναφορά στην περίοδο μετά την ‘ατομική εποχή’ που ξεκίνησε με την ρίψη ατομικής βόμβας και το τέλος του δευτέρου παγκοσμίου πολέμου.
[19] ‘αβάν-αβάν-γκάρντ’ (Αγγλ. πρωτ: avant-avant-garde), δηλαδή εμπροσθο-εμπροσθο-φυλακή’. Αναφορά στην ‘αβάν-γκάρντ’ που ετυμολογικά σημαίνει ‘εμπροσθο-φυλακή’ στις τέχνες, ο όρος περιγράφει πειραματικά και ριζοσπαστικά είδη σκέψης, πρώτη γραμμή στην εννοιολογική πρωτοπορία των τεχνών.
[20] Σημαντικοί μεταμοντέρνοι συγγραφείς/τίτλοι των 50s και 60s.
[21] ‘σεστίνα’ (Αγγλ. πρωτ: sestina), μορφή ποιήματος με έξι στροφές των έξι στίχων κι ένα τελικό τρίστιχο όλες οι στροφές έχουν τις ίδιες έξι λέξεις στο τέλος των στίχων τους, αλλά σε διαφορετικά μοτίβα, και το τελικό τρίστιχο περιέχει και τις έξι τελικές λέξεις, δύο σε κάθε στίχο.
[22] ‘Πέρι Μέισον’ (Αγγλ. πρωτ: Perry Mason): Πρωταγωνιστικός χαρακτήρας στην εμβληματική δικαστική/αστυνομική σειρά, βασισμένη σε βιβλία του Έρλ Στάνλει Γκάρντνερ.
[23] ‘Γάτος με Καπέλο’ (Αγγλ. πρωτ: Cat in the Hat), πασίγνωστος χαρακτήρας παιδικής λογοτεχνίας του Dr. Seuss.
[24] Γνωστό προϊόν καθαρισμού προσώπου κατά της ακμής.
[25] Dick Clark (1929-2012), διάσημη προσωπικότητα της TV και του ραδιοφώνου διάσημος για το σόου Bandstand (βλ. σημ. 26).
[26] (American) Bandstand: Εμβληματικό τηλεοπτικό σόου χορού και μουσικής με παρουσιαστή τον Ντικ Κλάρκ για πάνω από 35 χρόνια χαρακτηριστικές στο σόου ήταν οι αυθόρμητες (ζωντανές) απευθύνσεις του Ντικ Κλάρκ στο εφηβικό κοινό του και στους νεαρούς πρωτοεμφανιζόμενους.
[27] ‘raison’: Εκ του καθιερωμένου γαλλόφωνου όρου ‘raison d’ être’ που σημαίνει ‘λόγος ύπαρξης’. (Όπως αναφέρεται σε Μέρος I, σημ. 6.)
[28] ‘εσώπλεξη’ (Αγγλ. πρωτ: involution), σημαίνει ταυτόχρονα ‘στροφή προς τα μέσα’ και ‘περιπλοκή’. Πρόκειται για δική μου λεξηπλασία, σχεδόν ετυμολογική. (Όπως αναφέρεται στο Μέρος ΙΙ, σημ. 32.)
[29] ‘εννοιολογικός λογοτέχνης’ (Αγγλ. πρωτ: conceptual novelist), υπό την έννοια της εννοιολογικής τέχνης (conceptual art) όπου η ιδέα/σύλληψη του καλλιτεχνήματος υπερβαίνει σε σημασία την παραδοσιακή αισθητική και τεχνική.
[30] ‘τόπους’ (Αγγλ. πρωτ: topoi), υπό την έννοια των ‘λογοτεχνικών τόπων’ (literary topoi).
[31] ‘επιστροφή’ (Αγγλ. πρωτ: regress), με την έννοια της ‘επιστροφής επ’ άπειρο’ (infinite regress), οπτικό φαινόμενο που παρουσιάζεται πχ. όταν στρέφουμε τον φακό μιας κάμερας στην ξεχωριστή οθόνη της κάμερας (μόνιτορ), με αποτέλεσμα να βλέπουμε την οθόνη να περικλείει μια μικρότερη οθόνη που περικλείει μια μικρότερη οθόνη, επ άπειρον.
[32] ‘ανέκφραστου προσώπου’ (Αγγλ. πρωτ: poker-face), χωρίς ευθεία μετάφραση από τα αγγλικά: η ανέκφραστη έκφραση προσώπου (προέρχεται από την έκφραση που χρησιμοποιεί ο παίχτης του πόκερ για να κρύψει τις αντιδράσεις του από τους αντιπάλους). Ο όρος πλέον χρησιμοποιείται αυτούσιος και στα Ελληνικά, ως ‘πόκερ-φέις’.
(Σημ. Μτφ: Ακολουθούν σχόλια/βιβλιογραφία του συγγραφέα από το πρωτότυπο. Τα παραθέματα του δοκιμίου μεταφράστηκαν στα ελληνικά από τον μεταφραστή.)
ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ ΠΡΟΣ ΤΟΝ ΕΚΔΟΤΗ, Ο ΟΠΟΙΟΣ ΕΚΔΟΤΗΣ, ΓΙΑ ΛΟΓΟΥΣ ΓΝΩΣΤΟΥΣ ΜΟΝΟ ΣΤΟΝ ΙΔΙΟ, ΘΕΛΗΣΕ ΝΑ ΤΟ ΠΑΕΙ ΩΣ ΔΟΚΙΜΙΟ.
[i] Don DeLillo, White Noise, Viking, 1985, p. 72
[ii] Octavio Paz, Children of the Mire, Harvard U. Press, 1974, pp. 103-18.
[iii] Bill Knott, “And Other Travels,” in Love Poems to Myself, Book One, Barn Dream Press, 1974.
[iv] Stephen Dobyns, “Arrested Saturday Night,” in Heat Death, McClelland and Stewart, 1980.
[v] Bill Knott, “Crash Course,” in Becos, Vintage, 1983.
* Μάνος Αποστολίδης
Φαρμακευτική (I.MSc.) // Δημιουργική Γραφή (MA, PhD cand.)
Γεννήθηκε το ’93 στην Θεσσαλονίκη. Σπούδασε Φαρμακευτική, κι έτσι βιοπορίζεται. Παρακολούθησε σεμινάρια Δημιουργικής Γραφής και συνέχισε με ακαδημαϊκές σπουδές (Μεταπτυχιακό Πρόγραμμα «Δημιουργική Γραφή» – Πανεπιστήμιο Δυτικής Μακεδονίας & PhD candidate in Creative Writing – University of Dundee). Έχει διακριθεί σε διαγωνισμούς διηγήματος και ποίησης κι έχει δημοσιεύσει κείμενά του σε λογοτεχνικά περιοδικά.
Ιστότοπος: https://www.facebook.com/manolis.ap