Μέρος ΙΙΙ: Μέτα-θέαση[1]
Όχι πως η αυτοαναφορικότητα είναι κάτι το καινούργιο στην μαζική ψυχαγωγία. Πόσες παλιές ραδιοφωνικές εκπομπές—Τζακ Μπένι, Μάρτιν και Λιούις, Άμποτ και Κοστέλο—δεν είχαν να κάνουν κατ’ εξοχήν με τους εαυτούς τους ως εκπομπές; «Θυμάμαι, Τζέρι, είχες πει ότι δεν θα κατάφερνα να φέρω γκεστ στην εκπομπή μας μια μεγάλη σταρ, σαν την Δις Λουσίλ Μπολ, μικρέ βλακάκο.» Κτλ. Όμως άπαξ κι η τηλεόραση προσθέσει το στοιχείο της θέασης, κι άπαξ κι επηρεάσει την οικονομία και την κοινωνία έτσι όπως το ράδιο δεν έκανε ποτέ, τότε ο αναφορικός πήχης σπάει το ταβάνι. Έξι ώρες την μέρα είναι περισσότερη ώρα απ’ όση ξοδεύει η πλειοψηφία των ανθρώπων (συνειδητά) σε μια οποιαδήποτε δραστηριότητα. Η αντίληψη εαυτού όσων απορροφούν τέτοιες δόσεις αλλάζει, γίνεται θεαματο-κεντρική, αυτοσυνείδητη. Διότι η πρακτική της θέασης είναι εξαπλωτική. Εκθετική. Ξοδεύουμε αρκετό χρόνο να παρακολουθούμε, και σύντομα αρχίζουμε να παρακολουθούμε τους εαυτούς μας να παρακολουθούνε. Αρχίζουμε να “νιώθουμε” τους εαυτούς μας να νιώθουν, λαχταρούμε να βιώσουμε “βιώματα”. Κι εκείνο το Αμερικανικό υποείδος που γουστάρει να γράφει αρχίζει να γράφει όλο και περισσότερο για…
Η ανάδυση ενός πράγματος που ονομάζεται μεταλογοτεχνία[2] στα 60s της Αμερικής δοξαζόταν και δοξάζεται από ακαδημαϊκούς κριτικούς ως μια ριζοσπαστική αισθητική, μια νέα ολόκληρη λογοτεχνική φόρμα αποδεσμευμένη από τα παραδοσιακά δεσμά του αφηγήματος και της μίμησης, ελεύθερη να βουτήξει στην αντανακλαστικότητα και στους αυτοσυνείδητους διαλογισμούς περί σχετικότητας σημαίνοντος-σημαινομένου.[3] Ριζοσπαστική μπορεί να ήταν, όμως το να πιστεύουμε πως η μεταμοντέρνα μεταλογοτεχνία εξελίχθηκε εν αγνοία προηγούμενων αλλαγών στις προτιμήσεις του αναγνωστικού κοινού είναι το ίδιο αθώο με το να πιστεύουμε πως όλοι αυτοί οι φοιτητές που είδαμε στην τηλεόραση, να διαδηλώνουν κατά τον πόλεμο στην νοτιοανατολική Ασία,[4] διαδήλωναν μόνο επειδή μισούσαν τον πόλεμο. Μπορεί να μισούσαν τον πόλεμο, αλλά ήθελαν επίσης να φανούν να διαδηλώνουν στην TV. Εκεί πρωτοείδαν για τον πόλεμο, εξάλλου. Γιατί να μην θέλουν να συνεχίσουν να τον μισούνε στο ίδιο το μέσο που επέτρεψε το μίσος τους εξ’ αρχής; Μπορεί οι μεταλογοτέχνες να είχαν τόσες θεωρίες περί αισθητικής που τους τρέχανε απ’ το στόμα,[5] αλλά ήταν επίσης άνθρωποι[6] και πολίτες μιας κοινωνίας που αντάλλαζε την παλιά ιδέα του εαυτού της, ως έθνος ατόμων που πράττουν και που είναι, για ένα νέο όραμα των ΗΠΑ, ως μια κονιορτοποιημένη μάζα αυτοσυνείδητων που παρακολουθούν και που παρουσιάζονται. H μεταλογοτεχνία, για τον καιρό της, δεν ήταν τίποτα παραπάνω από ένα καυστικό υβρίδιο του θεωρητικού της εχθρού, του ρεαλισμού: αν ο ρεαλισμός έλεγε τα πράγματα όπως τα έβλεπε, η μεταλογοτεχνία πολύ απλά έλεγε τα πράγματα όπως έβλεπε τον εαυτό της να βλέπει τον εαυτό της να τα βλέπει. Αυτό το υψηλής-κουλτούρας μεταμοντέρνο είδος, με άλλα λόγια, ήταν βαθιά επηρεασμένο από την εμφάνιση της τηλεόρασης. Κι η Αμερικανική λογοτεχνία παραμένει επηρεασμένη από την τηλεόραση… ειδικά οι ποικιλίες λογοτεχνίας που έχουν ρίζες στον μεταμοντερνισμό, ο οποίος ακόμα και στο επαναστατικό ζενίθ του ήταν λιγότερο μια “απάντηση στην” τηλεοπτική κουλτούρα και περισσότερο ενός είδους διαμονή-στην-TV. Από τότε ακόμα, τα σύνορα είχαν αρχίσει να καταρρέουν.
Είναι παράξενο που η ίδια η τηλεόραση χρειάστηκε τόσο καιρό για να αφυπνιστεί στην ισχυρή αντανακλαστικότητα της θέασης. Τηλεοπτικά σόου για τα τηλεοπτικά σόου σπάνιζαν για πολύ καιρό. Το Dick Van Dyke Show[7] ήταν προφητικό, κι η Μέρι Μουρ κουβάλησε την προφητεία στην δική της δεκαετή μελέτη πάνω στην ανησυχία της τοπικής αγοράς. Πλέον, φυσικά, έχουν υπάρξει τα πάντα από το Murphy Brown μέχρι το Max Headroom και το Entertainment Tonight.[8] Και με τον Λέτερμαν, τον Αρσένιο, και τον Λένο,[9] και τον καταιγισμό από κουλ, σαρδόνια σκετσάκια τύπου είναι-απλώς-TV, ο κύκλος έχει κλείσει πίσω στις μέρες του «Πολύ χαίρομαι που έχουμε την Δις. Μπολ στην εκπομπή μας» κι έχει γίνει σπείραμα, η δύναμη της τηλεόρασης να πετάει από το αμπάρι την ανθρώπινη σύνδεση και να ευνουχίζει τις διαμαρτυρίες, διαμαρτυρίες που πυροδοτούνται από την μεταμοντέρνα ειρωνική αυτοσυνείδηση την οποία η ίδια η τηλεόραση καλλιέργησε εξ αρχής.
Θα μας πάρει λιγάκι, αλλά θα σας αποδείξω ότι o κόμβος όπου η τηλεόραση κι η λογοτεχνία συναναστρέφονται και συνδιαλέγονται είναι η αυτοσυνείδητη ειρωνεία. Η ειρωνεία είναι, φυσικά, ένα χωράφι που οι λογοτέχνες οργώνουνε με ζήλο εδώ και καιρό. Κι η ειρωνεία είναι σημαντική για να κατανοήσουμε την TV διότι η “T.V.”, τώρα που πήρε αρκετή δύναμη ώστε να μετατραπεί από ακρωνύμιο σε τρόπο ζωής, περιστρέφεται γύρω από αυτές ακριβώς τις παράλογες αντινομίες που η ειρωνεία έχει σκοπό να εκθέσει. Είναι ειρωνικό το ότι η τηλεόραση είναι ένας συγκρητισμός που πανηγυρίζει την ετερογένεια. Το ότι μια εξαιρετικά μη-ελκυστική αυτοσυνείδηση απαιτείται ώστε να δημιουργηθεί η ψευδαίσθηση πως οι ηθοποιοί της TV είναι ελκυστικοί χωρίς καν να προσπαθούν. Το ότι προϊόντα που παρουσιάζονται ως βοηθήματα για να εκφράσεις την μοναδικότητά σου μπορούν να διαφημίζονται στην TV μόνο και μόνο επειδή πωλούνται σε τεράστιες ορδές ανθρώπων. Και πάει λέγοντας.
Η τηλεόραση αντιμετωπίζει την ειρωνεία όπως ο μορφωμένος μοναχικός αντιμετωπίζει την τηλεόραση. Η τηλεόραση ταυτόχρονα φοβάται την ικανότητα της ειρωνείας να εκθέτει, και την έχει ανάγκη. Την έχει ανάγκη επειδή η τηλεόραση ουσιαστικά είναι φτιαγμένη για ειρωνεία. Διότι η TV είναι ένα μέσο δύο αισθήσεων. Αυτό που εκτόπισε το ραδιόφωνο δεν ήταν η εικόνα που εκτόπισε την ήχο ήταν η εικόνα που προστέθηκε. Εφ’ όσον η φόρτιση μεταξύ του λέγειν και του φαίνεσθαι είναι περιοχή χονδρικής πώλησης για την τηλεόραση, η κλασική τηλεοπτική ειρωνεία λειτουργεί όχι μέσω της παράθεσης αντικρουόμενων εικόνων και ήχων, αλλά μέσω εικόνων που υποσκάπτουν ό,τι λέγεται. Ένα ακαδημαϊκό άρθρο περί τηλεοπτικών ειδήσεων περιγράφει την διάσημη συνέντευξη ενός στελέχους της United Fruit[10] σε ένα ειδικό αφιέρωμα του CBS[11] για την Γουατεμάλα: «Εγώ πάντως δεν ξέρω κανέναν που, δήθεν, να ‘καταπιέζεται’», λέει, ο τύπος με ασορτί κουστούμι-παντελόνι από τα 70s και γραβάτα που μοιάζει με ομελέτα, στον Εντ Ραμπέλ.[12] «Νομίζω πρόκειται για κάτι που σκαρφίστηκαν κάποιοι δημοσιογράφοι.»[i] Καθ’ όλη την συνέντευξη μπαίνουν σφήνες ασχολίαστες εικόνες, παιδιά με φουσκωμένες κοιλιές στις παραγκουπόλεις της Γουατεμάλας και συνδικαλιστές να κείτονται στο πάτωμα με κομμένο λαιμό.
Η κλασική ειρωνική λειτουργία της τηλεόρασης πήρε σάρκα και οστά το καλοκαίρι του 1974,[13] όταν οι αμείλικτοι φακοί φέραν στο φως το εύφορο «χάσμα αξιοπιστίας» μεταξύ εικόνας, δηλ. επίσημες δηλώσεις αποποίησης ευθύνης, και πραγματικότητας, δηλ. υψηλού-επιπέδου σκανταλιές. Ένα έθνος άλλαξε, ως Κοινό. Όταν ακόμα κι ο πρόεδρος σού λέει ψέματα, ποιον υποτίθεται ότι πρέπει να εμπιστευτείς για να σου παραδώσει την αλήθεια; Η τηλεόραση, εκείνο το καλοκαίρι, παρουσίασε τον εαυτό της ως το ειλικρινές, ανήσυχο μάτι, στραμμένο στην πραγματικότητα πίσω από τις εικόνες. Η ειρωνεία του ότι η τηλεόραση η ίδια είναι ένας ποταμός από εικόνες, παρ’ όλα αυτά, ήταν προφανής ακόμα και σε ένα δωδεκάχρονο που κάθεται και βλέπει, συνεπαρμένο. Έμοιαζε να μην υπάρχει διέξοδος. Εικόνες κι ειρωνείες παντού. Δεν είναι σύμπτωση που το Saturday Night Live,[14] αυτή η Αθήνα του ασεβούς κυνισμού, σόου εξειδικευμένο σε παρωδίες (1) πολιτικής και (2) τηλεόρασης, έκανε πρεμιέρα το επόμενο φθινόπωρο. Στην τηλεόραση.
Ανησυχώ όταν λέω πράγματα του στυλ «η τηλεόραση φοβάται» και «η τηλεόραση παρουσιάζει τον εαυτό της» γιατί, ακόμα κι αν τέτοιες αφαιρέσεις είναι απαραίτητες στην συζήτηση, το να μιλάς για την τηλεόραση λες και είναι οντότητα μπορεί εύκολα να καταλήξει σε αντί-TV παράνοια του χειρότερου είδους, σε αντιμετώπιση της τηλεόρασης ως αυτόνομη διαβολική εκμαυλίστρια της προσωπικής μας αυτενέργειας και του κοινωνικού μας θάρρους. Προσέχω πολύ να αποφύγω την αντί-TV παράνοια εδώ. Ενώ είμαι πεπεισμένος ότι η τηλεόραση κρύβεται—με ισχύ κάπου ανάμεσα σε σύμπτωμα και συνεκδοχή—πίσω από την πραγματικήκρίση του Αμερικανικού πολιτισμού και της Αμερικανικής λογοτεχνίας, δεν μοιράζομαι το αντιδραστικό όραμα των ενηλίκων που βλέπουν την TV ως κάποιο καρκίνωμα που πλήττει το αθώο πλήθος, ρουφώντας το IQ τους και ζημιώνοντας τα SAT σκορ[15] τους ενώ όλοι εμείς καθόμαστε σε όλο και παχύτερους πισινούς με μικρές υπνωτισμένες δίνες να περιστρέφονται μες στα μάτια μας. Διότι οι συντηρητικοί κριτικοί, όπως ο Σάμουελ Χάντινγκτον κι η Μπάρμπαρα Τάκμαν[16] που ισχυρίζονται ότι η πτώση των αισθητικών μας στάνταρ εξαιτίας της TV έχει οδηγήσει στην «σύγχρονη κουλτούρα την κατακλυσμένη από εμποροκρατία και την στραμμένη στην μαζική αγορά κι αναγκαστικά στο μαζικό γούστο»,[ii] μπορούν εύκολα να αντικρουστούν αν παρατηρήσουμε ότι το propter hoc τους δεν είναι καν post hoc:[17] από το 1830 ο ντε Τοκβίλ[18] είχε ήδη διαγνώσει την Αμερικανική κουλτούρα ως περιέργως αφοσιωμένη στους εύκολους ενθουσιασμούς και στην ψυχαγωγία μαζικής αγοράς, «θεάματα βίαια κι απαίδευτα κι αγενή» που στόχευαν «να ξυπνήσουν τα πάθη περισσότερο από το να ευχαριστήσουν το γούστο».[iii]
Είναι αναμφίβολο ότι η τηλεόραση είναι ένα παράδειγμα “χαμηλής” τέχνης, το είδος τέχνης που προσπαθεί υπερβολικά να ευχαριστήσει. Λόγω των οικονομικών μιας εθνικά αναμεταδιδόμενης ψυχαγωγίας που χορηγείται από διαφημίσεις, ο μοναδικός στόχος της τηλεόρασης—που δεν τον έχει αρνηθεί ποτέ κανένας, μέσα ή γύρω από την TV, από το 1936 που η RCA[19] επέτρεψε για πρώτη φορά τα πειράματα πεδίου[20]—είναι να εξασφαλίσει όση περισσότερη θέαση γίνεται. Η TV είναι η επιτομή της χαμηλής τέχνης όσον αφορά την επιθυμία της να αρέσει, να απολαμβάνει την προσοχή ενός ανεπανάληπτου πλήθους ανθρώπων. Όμως η TV δεν είναι χαμηλή τέχνη επειδή είναι χυδαία ή λάγνα ή ηλίθια. Πολλές φορές είναι όλα αυτά μαζί, αλλά αυτό είναι λογικό επακόλουθο της ανάγκης να ευχαριστήσει το Κοινό. Και δεν λέω ότι η τηλεόραση είναι χυδαία και χαζή επειδή οι άνθρωποι που απαρτίζουν το Κοινό είναι χυδαίοι και χαζοί. Η τηλεόραση είναι όπως είναι απλώς επειδή οι άνθρωποι τείνουν να είναι πραγματικά όμοιοι στα χυδαία και λάγνα και ηλίθια ενδιαφέροντά τους και ακραία διαφορετικοί στα εκλεπτυσμένα και ηθικά και ευφυή ενδιαφέροντά τους. Είναι θέμα συγκριτιστικής ποικιλομορφίας: ούτε το μέσον ούτε οι θεατές ευθύνονται για την ποιότητα.
Παρ’ όλα αυτά, για το γεγονός ότι οι Αμερικάνοι άνθρωποι καταναλώνουν χυδαία, λάγνα, ηλίθια πράγματα στον τρομακτικό ρυθμό των έξι ωρών ημερησίως, γι’ αυτό πρέπει να λογοδοτήσει κι η TV κι εμείς. Ευθυνόμαστε βασικά διότι κανείς δεν κρατάει όπλο στραμμένο πάνω μας, αναγκάζοντάς μας να ξοδεύουμε ποσότητες χρόνου που συγκρίνονται μόνο με τον ύπνο, κάνοντας κάτι που, όπως και να το δούμε, δεν μας κάνει καλό. Συγγνώμη αν ακούγομαι επικριτικός, αλλά ορίστε: έξι ώρες την ημέρα δεν κάνουν καλό.
Η μεγαλύτερη λεπτό-προς-λεπτό έλξη στην τηλεόραση είναι ότι κινεί το ενδιαφέρον χωρίς να απαιτεί. Μπορείς να ξεκουραστείς ενώ υφίστασαι διέγερση. Να δέχεσαι χωρίς να δίνεις. Υπό αυτή την έννοια, η τηλεόραση μοιάζει με άλλα πράγματα που οι μητέρες αποκαλούν «ξεχωριστά κεράσματα»—πχ. γλυκά, ή αλκοόλ—κεράσματα που ουσιαστικά είναι οκέι σε μικρές ποσότητες, αλλά μάς κάνουν κακό σε μεγάλες ποσότητες και μάς κάνουν πραγματικά κακό όταν καταναλώνονται σαν κύριο κομμάτι της διατροφής μας. Θα μπορούσαμε μόνο να μαντέψουμε την αντιστοιχία του ημερήσιου εξάωρου ‘ξεχωριστού κεράσματος’ σε λίτρα τζιν ή σε κιλά Toblerone.
Εξετάζοντας το πρόβλημα στην επιφάνειά του, η τηλεόραση ευθύνεται για τον ρυθμό με τον οποίο την καταναλώνουμε μόνο στο γεγονός ότι έχει γίνει τρομακτικά επιτυχημένη στην γνωστή δουλειά της, δηλαδή στο να εξασφαλίζει τεράστιες ποσότητες θέασης. Λογοδοτεί στην κοινωνία περίπου όπως οι σχεδιαστές όπλων πολέμου: έχουν το ακαταλόγιστο, μέχρι να παραγίνουν καλοί στην δουλειά τους.
Όμως η αναλογία μεταξύ τηλεόρασης και αλκοόλ είναι καλύτερη, θεωρώ. Γιατί πολύ φοβάμαι ότι ο Τζο Μπρίφκεις[21] είναι τηλεολικός.[22] Η τηλεοπτική παρακολούθηση έχει γίνει κακοήθης εθισμός. Μπορεί να καταντάει εθισμός μόνο όταν ένα συγκεκριμένο ταβάνι ποσότητας ξεπερνιέται ξανά και ξανά, αλλά το ίδιο ισχύει και για το ουίσκι. Και λέγοντας “κακοήθης” και “εθισμός” επαναλαμβάνω ότι δεν υπονοώ κακία ή εξαναγκασμό. Μια δραστηριότητα είναι εθιστική αν η σχέση σου με αυτή βρίσκεται σε ένα κατηφορικής-κλίσης συνεχές μεταξύ του ‘μου αρέσει λίγο παραπάνω από όσο θα έπρεπε’ και του ‘το χρειάζομαι ξεκάθαρα’. Πολλοί εθισμοί, από την γυμναστική μέχρι το να γράφεις γράμματα, είναι αρκετά καλοήθεις. Κακοήθως εθιστικό είναι κάτι που (1) προκαλεί πραγματικά προβλήματα στον εθισμένο, και (2) παρουσιάζει τον εαυτό του ως ανακούφιση από τα ίδια τα προβλήματα που προκαλεί. Ένας κακοήθης εθισμός ξεχωρίζει επίσης επειδή εξαπλώνει τα προβλήματα του εθισμού προς τα έξω και προς τα μέσα σε μοτίβα επαλληλίας, προκαλώντας δυσκολίες σε σχέσεις, κοινότητες, και στην ίδια την αίσθηση ψυχής κι εαυτού του εθισμένου. Η υπερβολή μπορεί να παρατραβάει την αναλογία στα μάτια σας, αλλά δεν είναι δύσκολο να βρούμε χειροπιαστά παραδείγματα κύκλων κακοήθους τηλεθέασης. Αν αληθεύει ότι πολλοί Αμερικάνοι νιώθουν μοναξιά, κι αν αληθεύει ότι πολλοί άνθρωποι που νιώθουν μοναξιά είναι πρωταθλητές στην τηλεθέαση, κι αν αληθεύει ότι οι μοναχικοί άνθρωποι βρίσκουν στις 2D[23] τηλεοπτικές εικόνες ανακούφιση από την επίπονη διστακτικότητά τους να βρεθούν ανάμεσα σε αληθινούς ανθρώπους, τότε είναι προφανές ότι όσο περισσότερο χρόνο ξοδεύουν βλέποντας τηλεόραση τόσο λιγότερο χρόνο ξοδεύουν στον κόσμο των αληθινών ανθρώπων, κι όσο λιγότερο χρόνο ξοδεύουν στον κόσμο των αληθινών ανθρώπων τόσο δυσκολότερο να μην νιώσουν αποξενωμένοι από τους αληθινούς ανθρώπους, σολιψιστικοί, μοναχικοί. Επίσης αληθεύει ότι, στον βαθμό που αρχίζουμε να βλέπουμε τις ψευδο-σχέσεις με τον Μπαντ Μπάντι ή την Τζέιν Πόλεϊ[24] ως αποδεκτές εναλλακτικές σχέσεων με αληθινούς ανθρώπους, τόσο μικρότερο κίνητρο έχουμε να επιδιώξουμε συνειδητά συνδέσεις με αληθινούς 3D ανθρώπους, συνδέσεις αρκετά σημαντικές για την ψυχική υγεία. Για τον Τζο Μπρίφκεϊς, όπως και για πολλούς εθισμένους, το «ξεχωριστό κέρασμα» της TV ξεκινά να υποκαθιστά κάτι θρεπτικό κι απαραίτητο, κι η αρχική πείνα σταδιακά υποχωρεί προς μια παράξενη αόριστη ανησυχία.
Η τηλεθέαση ως κακοήθης κύκλος δεν απαιτεί καν ειδικές προϋποθέσεις π.χ. λογοτεχνική αυτοσυνείδηση ή μοναχικότητα. Ας φανταστούμε για ένα λεπτό τον Τζο Μπρίφκεις: ένας μέσος άνθρωπος, σχετικά μη-μοναχικός, προσαρμοσμένος, παντρεμένος, ευλογημένος με σύζυγο έκδοσης 2.5 με μάγουλα σαν κόκκινα μήλα,[25] φυσιολογικός, επιστρέφει σπίτι μετά από σκληρή δουλειά στις 5:30, κι αρχίζει την κατά μέσο όρο εξάωρη θητεία του. Αφού ο Τζο Μπ. είναι μέσος όρος, θα ανασηκώσει τους ώμους στις ερωτήσεις των δημοσκόπων και θα απαντήσει ότι συνήθως βλέπει τηλεόραση για να “χαλαρώσει” από τα κομμάτια της ημέρας του και της ζωής του που βρίσκει στρεσογόνα. Είναι δελεαστικό να υποθέσουμε ότι η TV διευκολύνει αυτή την “χαλάρωση” απλώς επειδή προσφέρει έναν Αουσλαντερικό περισπασμό,[26] κάτι που θα διώξει το μυαλό από τις κοινές ανησυχίες. Όμως, θα μπορούσε ένας απλός περισπασμός να εξασφαλίσει συνεχή μαζική θέαση; Αυτό που προσφέρει η τηλεόραση είναι κάτι περισσότερο από περισπασμός. Κατά πολλές έννοιες, η τηλεόραση προμηθεύει κι διευκολύνει όνειρα, και τα περισσότερα από αυτά τα όνειρα περιλαμβάνουν κάποιου είδους εξύψωση της μέσης καθημερινής ζωής. Οι τρόποι παρουσίασης που λειτουργούνε καλύτερα για την TV—πράγματα όπως “δράση”, με πυροβολισμούς και τρακαρίσματα, ή το πολυβόλο “κολάζ” των διαφημίσεων, ειδήσεων, και μουσικών βίντεο, ή η “υστερία” των ωρών υψηλής τηλεθέασης με σαπουνόπερες και σιτκομς, με τις διαχυτικές χειρονομίες τους, τις δυνατές φωνές, το υπέρμετρο γέλιο—είναι τρόποι μη-διακριτικοί όταν ψιθυρίζουν ότι, κάπου, η ζωή είναι πιο γρήγορη, πυκνή, πιο ενδιαφέρουσα, πιο… εχμ, ζωντανή, σε σχέση με την μοντέρνα ζωή όπως την ξέρει και την περιηγείται ο Τζο Μπριφκεϊς. Αυτό μπορεί να φαίνεται άκακο, μέχρι να αναλογιστούμε ότι αυτό που κάνει ο Τζο Μπριφκεϊς συχνότερα από οτιδήποτε άλλο στην μοντέρνα ζωή του είναι να βλέπει τηλεόραση, μια δραστηριότητα που οποιοσδήποτε με έναν μέσο εγκέφαλο μπορεί να δει ότι δεν συνιστά μια ιδιαίτερα πυκνή και ζωντανή ζωή. Εφ’ όσον η τηλεόραση πρέπει να προσπαθήσει να επιβάλλει την προσοχή προσφέροντας μια ονειρική υπόσχεση διαφυγής από την καθημερινή ζωή, κι εφ’ όσον τα στατιστικά επιβεβαιώνουν ότι τόση απίστευτα πολλή από την καθημερινή Αμερικανική ζωή συνιστάται από TV-θέαση, οι ψιθυριστές υποσχέσεις της τηλεόρασης πρέπει κάπως να υποσκάπτουν την TV-θέαση στην θεωρία («Τζο, Τζο, εκεί έξω υπάρχει ένας κόσμος όπου η ζωή είναι ζωντανή, όπου κανείς δεν ξοδεύει έξι ώρες την ημέρα χαλαρώνοντας μπροστά σε ένα έπιπλο») ενώ ενισχύουν την TV-θέαση στην πράξη (« Τζο, Τζο, η καλύτερη κι η μόνη πρόσβασή σου σε αυτόν τον κόσμο είναι η τηλεόραση»).
Ο Τζο Μπρίφκεϊς, λοιπόν, έχοντας ένα μέσο μυαλό, που λειτουργεί, βαθιά μέσα του γνωρίζει, όπως κι εμείς, ότι σε αυτό το σύστημα αλληλοσυγκρουόμενων ψιθύρων παίζεται κάποιου είδους ψυχικό εδώ-παπάς-εκεί-παπάς. Όμως αν η ψευδαίσθηση είναι τόσο ξεμπροστιασμένη, γιατί συνεχίζουμε να βλέπουμε τόσο μεγάλες δόσεις; Μέρος της απάντησης—μέρος που απαιτεί κριτική αντιμετώπιση για να μην καταλήξει σε αντί-TV παράνοια—είναι ότι το φαινόμενο τηλεόραση με κάποιον τρόπο εξασκεί ή ελέγχει την θέασή μας. Η τηλεόραση έχει γίνει ικανή όχι μόνο να σιγουρεύει ότι την βλέπουμε, αλλά να πληροφορεί τις βαθύτερες αντιδράσεις μας στο τι βλέπουμε. Πάρτε για παράδειγμα τους κουρασμένους κριτικούς της TV, ή τους γνωστούς μας που χλευάζουν την μουδιαστική ομοιογένεια όλων των τηλεοπτικών θεαμάτων που διαλέγουν να παρακολουθούν στον καναπέ τους. Θέλω κάθε φορά να αρπάξω αυτούς τους δυστυχείς τύπους από τον γιακά και να τους κουνήσω μέχρι να κροταλίσουν τα δόντια τους και να τονίσω την απουσία όπλων στα κεφάλια τους και να ρωτήσω γιατί στο καλό συνεχίζουν να βλέπουν, τότε. Μα η αλήθεια είναι ότι υπάρχει κάποια περίπλοκη συναλλαγή υψηλών-δόσεων μεταξύ TV και Κοινού μέσω της οποίας το Κοινό εξασκείται να αποκρίνεται στα, και μετά να αρέσκεται στα, και μετά να περιμένει τα κλισέ, κακόγουστα, μουδιαστικά προγράμματα τηλεόρασης, και να τα περιμένει σε τέτοιο βαθμό που όταν τα κανάλια περιστασιακά εγκαταλείπουν την δοκιμασμένη συνταγή συνήθως εμείς ως Κοινό τα τιμωρούμε με το να μην βλέπουμε νέες τηλεοπτικές συνταγές σε επαρκείς αριθμούς ώστε να τις αφήσουμε να απογειωθούν στον αέρα. Εξού κι η ανέκφραστη απάντηση των καναλιών στους επικριτές τους, πως δηλαδή, στην πλειοψηφία των περιπτώσεων—και μέχρι την άνοδο της κουλ μέτα-τηλεόρασης οι εξαιρέσεις μετριόνταν στα δάχτυλα ενός χεριού—τα “διαφορετικά” και τα “υψηλής-σύλληψης” προγράμματα πολύ απλά δεν κάνουνε νούμερα. Η ποιοτική τηλεόραση, για κάποιον λόγο, δεν αντέχει το βλέμμα των εκατομμυρίων.[27]
Βέβαια, είναι αλήθεια ότι ορισμένες PR τεχνικές[28]—πχ. σοκ, γκροτέσκο, ή ασέβεια—μπορούν να παρέχουν δημογραφική βιωσιμότητα σε νέου-είδους σειρές. Παραδείγματα αποτελούν το σοκαριστικό A Current Affair, το γκροτέσκο Real People, το ασεβές Married… with Children. Όμως αυτές οι σειρές, όπως κι οι περισσότερες που πλασάρονται από την βιομηχανία ως “φρέσκες” ή “εξωφρενικές”, τελικά είναι απλώς μικροσκοπικές διαυγείς παραλλαγές των παλιών συνταγών.
Όμως παραμένει άδικο να φορτώνουμε την τηλεοπτική έλλειψη πρωτοτυπίας στην έλλειψη δημιουργικού ταλέντου των καναλιών. Η αλήθεια είναι πως σπάνια έχουμε την ευκαιρία να μάθουμε αν κάποιος πίσω από μια τηλεοπτική σειρά είναι δημιουργικός, ή για την ακρίβεια, σπάνια έχουν αυτοί οι κάποιοι την ευκαιρία να μας το δείξουν. Παρά την αναντίρρητη υπόθεση των κριτικών ποπ-κουλτούρας ότι το καημένο το τηλεοπτικό Κοινό, κατά βάθος, λαχταράει την πρωτοτυπία, όλα τα διαθέσιμα στοιχεία μάλλον δείχνουν ότι το Κοινό στην πραγματικότητα λαχταράει την ομοιότητα αλλά νομίζει, βαθιά μέσα του, πως θα έπρεπε να λαχταράει την πρωτοτυπία. Εξού και το μίγμα αφοσίωσης και χλευασμού στα πρόσωπα των θεατών. Εξού επίσης κι η περίεργη συνενοχή-θεατών πίσω από την τηλεοπτική απάτη της “πρωτοποριακής σειράς”: ο Τζο Μπρίφκεϊς χρειάζεται την PR πατίνα “φρεσκάδας” και “εξωφρενικότητας” για να ησυχάσει την συνείδησή του καθώς λαμβάνει από την τηλεόραση αυτό που όλοι μας έχουμε εκπαιδευθεί να θέλουμε από αυτήν: μια παράξενα Αμερικάνικη, βαθέως ρηχή εφησύχαση.
Ειδικά την τελευταία δεκαετία, η φόρτιση στο Κοινό μεταξύ του τι θέλουμε και τι νομίζουμε ότι θα έπρεπε να θέλουμε, έχει γίνει το σώμα και το αίμα της τηλεόρασης. Το αυτο-σαρκαστικό κάλεσμα της TV στον εαυτό της ως απόλαυση, ως αμάρτημα, ως ένα ένδοξο «παραδίνομαι» (και πάλι σχετικό με κύκλους εθισμού) είναι ένας απ’ τους δύο ιδιοφυείς τρόπους με τους οποίους η TV έχει κατοχυρώσει την εξάωρη λαβή της στην γενιάς μου τα αμελέτητα. O άλλος τρόπος είναι η μεταμοντέρνα ειρωνεία. Τα διαφημιστικά για το ντεμπούτο του Alf[29] στο πακέτο αναμετάδοσης της Βοστόνης δείχνουν την χοντρή, κυνική, ένδοξα καλομαθημένη μαριονέτα (τόσο όμοια με τον Σνούπι, τον Γκάρφιλντ, τον Μπάρτ[30]) να με συμβουλεύει, «Φάε πολύ φαΐ και κοίτα την TV!» Η πάσα της μαριονέτας είναι ένα ειρωνικό αδειόχαρτο ώστε να κάνω αυτό που κάνω καλύτερα όταν νιώθω μπερδεμένος κι ενοχικός: να λαμβάνω, μέσα μου, μια εμβρυϊκή στάση μια στάση παθητικής λήψης απέναντι στην διαφυγή, την βολή, την εφησύχαση. Κι ο κύκλος τροφοδοτείται από μόνος του.
[1] ‘Μέτα-‘: Αυτοαναφορικό πρόθεμα που, όταν προστίθεται σε μια λέξη, π.χ. σε μια [έννοια], δημιουργεί μια νέα έννοια, την μέτα-[έννοια], δηλαδή την έννοια της έννοιας. Παράδειγμα: η γραμματική είναι μια μέτα-γλώσσα, δηλαδή μια γλώσσα που αφορά την γλώσσα. (Να μην μπερδευτεί με το ‘μετά-‘ που υποδηλώνει ακολουθία.)
[2] ‘μεταλογοτεχνία’ (Αγγλ. πρωτ: metafiction), λογοτεχνία που έχει ως θέμα της την λογοτεχνία, συνήθως από συγγραφείς που γράφουν αφηγήματα με πρωταγωνιστές συγγραφείς με κοινά στοιχεία με τους ίδιους, γράφουνε δηλαδή λογοτεχνία με θέμα το πώς γράφεται η λογοτεχνία.
[3] ‘σχετικότητας σημαίνοντος-σημαινομένου’, περιφραστική απόδοση του πρωτότυπου ‘aboutness’ (με την έννοια του ‘what is something about?’) Πρόκειται για γλωσσολογικό και φιλοσοφικό όρο που περιγράφει το κατά πόσο ένα σημαίνον αντιστοιχεί σε διαφορετικά σημαινόμενα και πόσο ισχυρά συνδέεται με αυτά.
[4] Αναφορά στις ιστορικές διαδηλώσεις των 60s από φοιτητές που ήταν ενάντια του πολέμου στο Βιετνάμ.
[5] ‘τους τρέχανε απ’ το στόμα’ (Αγγλ. πρωτ: out the bazoo), σύνθετη έκφραση αβέβαιης προέλευσης, πιθανότατα λεξηπλασία του συγγραφέα που αναφέρεται στην φλυαρία των ακαδημαϊκών λογοτεχνών συνδυάζει την αργκό φράση ‘out the wazoo’ (δηλ. σε μεγάλη ποσότητα) με το αργκό ‘bazoo’ (δηλ. στόμα).
[6] ‘άνθρωποι’ (Αγγλ. πρωτ: sentient), ετυμολογικά, σημαίνει ‘αυτός που μπορεί να αισθανθεί’ χωρίς απ’ ευθείας μετάφραση. Χρησιμοποιείται κυρίως με την έννοια του ‘ζωντανός’ ή ‘έμβιος’.
[7] Dick Van Dyke Show: Τηλεοπτική σειρά των 60s, όπου συμπρωταγωνιστούσε και αναδείχθηκε η Μέρι Τάιλερ Μουρ (ώστε να συνεχίσει στα 70s το Mary Tyler Moore Show). Το Dick Van Dyke Show σειρά θα μπορούσε να θεωρηθεί μέτα-τηλεόραση, καθώς ήταν μια κωμωδία που είχε ως κέντρο την εργασιακή και οικιακή ζωή ενός σεναριογράφου που γράφει κωμωδίες για την τηλεόραση. Αντίστοιχα στο Mary Tyler Moore Show η πρωταγωνίστρια είναι παραγωγός σε τηλεοπτικό σταθμό.
[8] Επιτυχημένες τηλεοπτικές σειρές ή εκπομπές που ασχολούνταν—στο θέμα ή στο περιεχόμενό τους—με την τηλεόραση.
[9] David Letterman, Arsenio Hall, Jay Leno: Διάσημοι παρουσιαστές Αμερικάνικων νυχτερινών τοκ σόου.
[10] ‘United Fruit’: Εταιρία κολοσσός που καθιέρωσε, στην Γουατεμάλα μεταξύ άλλων χωρών, το καταπιεστικό καθεστώς που οι πολιτικοί επιστήμονες ονόμασαν ‘Δημοκρατίες της Μπανάνας’ (banana republics).
[11] CBS: Μεγάλο τηλεοπτικό κανάλι στην Αμερική.
[12] Ρεπόρτερ του CBS.
[13] ‘1974’: Αναφορά στο σκάνδαλο του Γουότεργκειτ, όπου ο πρόεδρος της Αμερικής Ρίτσαρντ Νίξον βρέθηκε δημοσίως ένοχος για χρηματική εμπλοκή σε διάρρηξη γραφείων του αντίπαλου Δημοκρατικού κόμματος, με συνέπεια την ιστορική παραίτηση του Νίξον.
[14] Saturday Night Live: Εμβληματικό σόου με σατιρικά σκετσάκια κοινωνικοπολιτικής φύσεως ξεκίνησε το 1975 και συνεχίζεται μέχρι και σήμερα.
[15] ‘SAT σκορ’: Αμερικανικό σύστημα βαθμολόγησης για εισαγωγή στο πανεπιστήμιο, ανάλογο των Ελληνικών πανελλήνιων εξετάσεων.
[16] Samuel Huntington (1927-2008): Σημαντικός ακαδημαϊκός και πολιτικός επιστήμονας / Barbara Tuchman (1912-1989): σημαντική ιστορικός και συγγραφέας.
[17] Ο συγγραφέας εννοεί ότι, η κοινωνική διάγνωση των κριτικών, όχι απλώς δεν συμβαίνει εξαιτίας του λόγου που πιστεύουν, αλλά δεν είναι καν επακόλουθο αυτού. ‘Propter hoc’ (Λατινικός όρος που σημαίνει ‘εξαιτίας τούτου’) και ‘post hoc’ (Λατινικός όρος που σημαίνει ‘κατόπιν τούτου’). Η χρήση των δύο όρων είναι λογοπαίγνιο του συγγραφέα πάνω στην φράση ‘post hoc ergo propter hoc’ (Ελληνικά: κατόπιν τούτου, άρα εξαιτίας τούτου), που είναι γνωστή και ως ‘πλάνη του post hoc’, όταν δηλαδή κάποιος πιστεύει ότι επειδή το a ακολουθεί το b, το b πρέπει να προκαλεί το a.
[18] Alexis de Tocqueville (1805-1859): Σημαντικός Γάλλος ιστορικός και πολιτικός επιστήμονας.
[19] ‘RCA’ (Radio Corporation of America): Εταιρία κολοσσός ηλεκτρονικών συστημάτων.
[20] Πιθανότατα, ο συγγραφέας αναφέρεται σε τεστ που έκανε η εταιρία RCA για να μετρήσει την συμπεριφορά και παρακολούθηση θεατών. ‘Πείραμα πεδίου’ (Αγγλ. πρωτ: field test) είναι η δοκιμή ενός προϊόντος ή ενός πειράματος σε αληθινές συνθήκες που αντιστοιχούνε με την πραγματική χρήση. H διαφορά με το ‘πείραμα εργαστηρίου’ είναι ότι το πείραμα πεδίου συμβαίνει στον “πραγματικό κόσμο” ώστε να μελετάει τις αλληλεπιδράσεις και τις σχετίσεις των συμμετεχόντων, οι οποίοι μπορεί να έχουν ή να μην έχουν γνώση του πειράματος.
[21] Από Μέρος Ι, σημ. #9: ‘Τζο Μπρίφκεϊς’: Εκ του ‘Joe’ (δηλαδή το πιο συνηθισμένο Αμερικανικό όνομα), και ‘Briefcase’ (δηλαδή χαρτοφύλακα, παραπέμποντας στον μέσο εργαζόμενο Αμερικάνο).
[22] ‘τηλεολικός’ (Αγγλ. πρωτ: teleholic), λογοπαιγνιακή λεξηπλασία μεταξύ ‘television’ (τηλεόραση) και ‘alcoholic‘ (αλκοολικός).
[23] ‘2D’: Δύο διαστάσεων, εκ του ‘2 Dimensions’.
[24] ‘Bud Bundy’: Ρόλος έφηβου γιου στο εμβληματικό σίτκομ Married… with Children. /’Jane Pauley’: Βραβευμένη παρουσιάστρια ειδήσεων του CBS.
[25] ‘σύζυγο έκδοσης 2.5 με μάγουλα σαν κόκκινα μήλα’ (Αγγλ. πρωτ: ‘2.5 apple-cheeked issue’), ερμηνεύω το αδιευκρίνιστο λογοπαίγνιο του συγγραφέα ως αναφορά στην υποθετική σύζυγο του Τζο Μπρίφκεϊς, περιγράφοντάς την ως “έκδοση” ώστε να θυμίζει περισσότερο ρομπότ ή ψεύτικο υποκατάστατο, ταιριαστό στην τυποποιημένη ατμόσφαιρα της ζωής του μέσου ανθρώπου.
[26] Στο ‘Μέρος ΙΙ’ του δοκιμίου, ο χαρακτήρας Δρ. Άουσλάντερ (της σειράς St. Elsewhere) χαρακτηρίζει την τηλεόραση ως «περισπασμό» καθώς δίνει συμβουλές ζωής σε έναν αμνησιακό ασθενή ο οποίος μέχρι πρότινος πίστευε πως ήταν χαρακτήρας σε σειρά (το οποίο κρύβει πολλαπλά επίπεδα ειρωνείας). Για εκτενή ανάλυση, βλ. ‘Μέρος ΙΙ’.
[27] ‘βλέμμα των εκατομμυρίων’: Αναφορά στην φράση του Έμερσον όπως αναφέρεται στο ‘Μέρος Ι’ του δοκιμίου, παράγραφος τρίτη πριν το τέλος.
[28] ‘PR’ (Public Relations), ετυμολογικά σημαίνει ‘δημόσιες σχέσεις’ και προφέρεται ‘Πι Αρ’. Χρησιμοποιείται συχνά υπό την έννοια του μάρκετινγκ προϊόντων.
[29] ALF: Βραβευμένη κωμική σειρά όπου ο πρωταγωνιστής (μαριονέτα) είναι ένας εξωγήινος.
[30] ‘Μπάρτ’: Αναφορά στον χαρακτήρα Μπαρτ Σίμσονς, τον νεαρό γιο της εμβληματικής σειράς The Simpsons.
(Σημ. Μτφ: Ακολουθούν σχόλια/βιβλιογραφία του συγγραφέα από το πρωτότυπο. Τα παραθέματα του δοκιμίου μεταφράστηκαν στα ελληνικά από τον μεταφραστή.)
ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ ΠΡΟΣ ΤΟΝ ΕΚΔΟΤΗ, Ο ΟΠΟΙΟΣ ΕΚΔΟΤΗΣ, ΓΙΑ ΛΟΓΟΥΣ ΓΝΩΣΤΟΥΣ ΜΟΝΟ ΣΤΟΝ ΙΔΙΟ, ΘΕΛΗΣΕ ΝΑ ΤΟ ΠΑΕΙ ΩΣ ΔΟΚΙΜΙΟ.
[i] Daniel Hallin, “We Keep America on Top of the World,” in Gitlin anthology.
[ii] Barbara Tuchman, “The Decline of Quality,” NYT Magazine, 11/02/80.
[iii] Alexis de Tocqueville, Democracy in America, Vintage, 1945, pp. 57 and 73.
* Μάνος Αποστολίδης
Φαρμακευτική (I.MSc.) // Δημιουργική Γραφή (MA, PhD cand.)
Γεννήθηκε το ’93 στην Θεσσαλονίκη. Σπούδασε Φαρμακευτική, κι έτσι βιοπορίζεται. Παρακολούθησε σεμινάρια Δημιουργικής Γραφής και συνέχισε με ακαδημαϊκές σπουδές (Μεταπτυχιακό Πρόγραμμα «Δημιουργική Γραφή» – Πανεπιστήμιο Δυτικής Μακεδονίας & PhD candidate in Creative Writing – University of Dundee). Έχει διακριθεί σε διαγωνισμούς διηγήματος και ποίησης κι έχει δημοσιεύσει κείμενά του σε λογοτεχνικά περιοδικά.
Ιστότοπος: https://www.facebook.com/manolis.ap