Κάθοδος του Οδυσσέα στον Άδη και συνάντηση με τον Ελπήνορα: όψεις του μύθου της κατάβασης στη λογοτεχνία και στη ζωγραφική – Της Μαρίας Πολίτου

Η ομηρική Νέκυια και ο μύθος του Ελπήνορα

Η ραψωδία λ της Οδύσσειας (Νέκυια) αφηγείται την κάθοδο του Οδυσσέα στον Κάτω Κόσμο, για να συναντήσει τον μάντη Τειρεσία, ο οποίος θα τον διαφωτίσει ως προς το θέμα της επιστροφής του στην πατρίδα.
Καθ’ υπόδειξη της Κίρκης, λοιπόν, ο Οδυσσέας πηγαίνει στα πέρατα του Ωκεανού, στη χώρα των Κιμμερίων, όπου βασιλεύει το σκοτάδι, για να πάρει χρησμό από τον μάντη. Σύμφωνα με τις αρχαιολογικές έρευνες του καθηγητή Ντάκαρη, που από το 1958 διεξήγαγε ανασκαφές στο μοναστήρι του Αγίου Ιωάννη στην αρχαία Εφύρα, εκεί ήταν οι πύλες του Άδη και το νεκρομαντείο. Άλλωστε τα ποτάμια Πυριφλεγέθων, Κωκυτός και Αχέρων ενώνονται λίγα μέτρα πιο πέρα.
Ακολουθώντας τις οδηγίες της Κίρκης, λοιπόν, ο ομηρικός Οδυσσέας προσφέρει χοές και καλεί τις ψυχές των νεκρών να πιουν αίμα, για να μπορέσουν να θυμηθούν και να μιλήσουν. Πρώτη είδε την ψυχή του άταφου Ελπήνορα, που του ζήτησε να προσφέρει τις καθιερωμένες νεκρικές τιμές στο σώμα του και να του υψώσει τύμβο με καρφωμένο επάνω το κουπί του, για να μην ξεχαστεί από τους ανθρώπους.
Εμφανίστηκε έπειτα ο μάντης Τειρεσίας και του προφήτεψε όσα μπορεί να τους συμβούν στο νησί του Ήλιου, αλλά και στην Ιθάκη, και τι πρέπει να κάνει μετά τον νόστο του. Του αποκαλύπτει ότι ο Ποσειδώνας είναι οργισμένος μαζί του, γιατί τύφλωσε τον γιο του Πολύφημο, αλλά προλέγει ότι θα σωθεί τελικά, θα τιμωρήσει τους μνηστήρες και θα έχει ήσυχο τέλος σε βαθιά γεράματα.

Ο Ελπήνωρ αναφέρεται για πρώτη φορά στη ραψωδία κ, στ. 552, όπου μαθαίνουμε ότι ήταν ο πιο νέος και ο λιγότερο γενναίος στη μάχη. Επίσης, τονίζεται η ανοησία του και η έλλειψη αυτοσυγκράτησης και μέτρου, καθώς έπεσε μεθυσμένος από τη στέγη του σπιτιού της Κίρκης, ενώ ο Οδυσσέας και οι σύντροφοί του αναχωρούσαν εσπευσμένα για το ταξίδι στον Κάτω Κόσμο και δεν αντιλήφθηκαν τον θάνατό του.

Χαρακτηριστικό είναι ότι τίποτα περισσότερο δε γνωρίζουμε για τον Ελπήνορα: ούτε την καταγωγή του, ούτε πως βρέθηκε στο πλήρωμα του Οδυσσέα. Το μόνο που μαθαίνουμε είναι ο άδοξος θάνατός του. Είναι σα να έχει επινοηθεί το πρόσωπο του Ελπήνορα μόνο και μόνο για να πεθάνει και να πραγματοποιηθεί η μετέπειτα συνάντηση στον Άδη.[1]

Εδώ, στη λ ραψωδία (στ.50), ξανασυναντάμε τον Ελπήνορα, του οποίου το σώμα δεν είχε ταφεί, να ζητάει από τον Οδυσσέα να τον κάψει και να του υψώσει μνημείο στην ακροθαλασσιά να το βλέπουν οι άνθρωποι στο μέλλον και να τον θυμούνται. Πάνω στον τύμβο του ζητάει να στηρίξει το κουπί με το οποίο κωπηλατούσε με τους άλλους συντρόφους όσο ήταν ζωντανός.[2] Ο Οδυσσέας αντιμετωπίζει τον Ελπήνορα με θλίψη και συμπάθεια και του υπόσχεται να εκπληρώσει την επιθυμία του.

Ο μύθος του Ελπήνορα, ως κατεξοχήν αντιήρωα, επανέρχεται στη λογοτεχνία κατά τη διάρκεια του 20^ου αιώνα. Ο Γ. Π. Σαββίδης στη μελέτη του Οι μεταμορφώσεις του Ελπήνορα εύστοχα επισημαίνει ότι «ενώ ο Οδυσσέας, η Κίρκη και βέβαια η κατάβαση ζωντανού θνητού στον Άδη είναι αειθαλείς λογοτεχνικοί μύθοι, ο Ελπήνωρ είναι αποκλειστικά μεταπολεμικός μύθος»,[3] γεγονός που αποδεικνύεται από τις χρονολογίες και τις ιστορικές συγκυρίες κατά τις οποίες εμφανίζονται τα λογοτεχνικά έργα που τον αναβιώνουν.[4]

Στην παρούσα μελέτη θα μας απασχολήσει η μετάβαση στον Άδη και η παρουσία του Ελπήνορα στα έργα των Pound, McLeish και Joyce, καθώς και οι τύχες της Νέκυιας στο εικαστικό έργο του αρχαίου ζωγράφου Πολύγνωτου αλλά και του σύγχρονού μας Χρόνη Μπότσογλου..[5]

[1]Corin Depper , “Elpenor, Unburied”: Ezra Pound, Jean-Luc Godard And the Descent of Dwelling
http://www.closeupfilmcentre.com/vertigo_magazine/issue-30-spring-2012-godard-is/elpenor-unburied1/8/9/2013.
[2] λ, στ. 75-78: σῆμά τέ μοι χεῦαι πολιῆς ἐπὶ θινὶ θαλάσσης, /ἀνδρὸς δυστήνοιο καὶ ἐσσομένοισι πυθέσθαι./ταῦτά τέ μοι τελέσαι πῆξαί τ᾽ ἐπὶ τύμβῳ ἐρετμόν,/τῷ καὶ ζωὸς ἔρεσσον ἐὼν μετ᾽ ἐμοῖς ἑτάροισιν.
[3] Γ. Π. Σαββίδης, Μεταμορφώσεις του Ελπήνορα (Από τον Πάουντ στο Σινόπουλο), εκδόσεις Νεφέλη, Αθήνα, 1990, σελ. 15.
[4]Νάσος Βαγενάς, «Ο Ελπήνωρ Μεταμοντέρνος», http://www.tovima.gr/relatedarticles/article/?aid=88159 19/7/2013.
[5] Άλλα έργα του 20^ου αιώνα που επαναπραγματεύονται το μύθο του Ελπήνορα είναι: Elpenor του Giraudoux (1919), Elpenor του Willy Kyrklund (1986), Αριάδνη ή η λησμονιά του Michel Deon (1992). Επίσης, ας μην ξεχάσουμε την κεντρική θέση του Ελπήνορα στο ποιητικό έργο του Σεφέρη, του Σινόπουλου, του Ρίτσου και άλλων λιγότερο γνωστών ελλήνων ποιητών. Εξέχουσα θέση κατέχει η φιγούρα αυτή και στα θεατρικά έργα. Αναλυτικά, βλ. ό.π. Βαγενάς, http ://www.tovima.gr/relatedarticles/article/?aid=88159 19/7/2013.

 Ο Οδυσσέας ψάχνει και για άλλους διάσημους στον Άδη/Theodor van Thulden (17ος αιώνας)

H «κατάβαση» πριν και μετά τον Όμηρο

Πριν όμως προχωρήσουμε, θα γίνει μια πολύ σύντομη αναφορά σε άλλα κείμενα που είχαν ως κεντρικό πυρήνα αυτόν της «κατάβασης». Η κατάβαση στον κόσμο των νεκρών είναι ένα γνωστό μυθικό θέμα που συναντάμε αρχικά στους πολιτισμούς της Μεσοποταμίας. Οι Σουμέριοι είναι οι πρώτοι συγγραφείς που βασίστηκαν στο ταξίδι του ήρωα ως τη βασική αφηγηματική δομή των ιερών ιστοριών τους (3500π.Χ).

Γνωστή είναι η κατάβαση της Ινάννα, της κύριας θηλυκής θεότητας των Σουμερίων που πήγε στον Κάτω Κόσμο, περνώντας τις επτά πύλες του, για να συναντήσει την Ερεσκιγκάλ, την αδελφή της και βασίλισσα του επέκεινα. Όταν η τελευταία διέταξε τον θάνατό της, μαράζωσε και η φύση, η οποία θα μπορούσε να αναγεννηθεί μόνο αν κάποιο πρόσωπο άλλο έπαιρνε τη θέση της (βλ. Ελευσίνια Μυστήρια/ Δήμητρα-Περσεφόνη). Η Βαβυλώνιοι την έλεγαν Ιστάρ. Οι Φοίνικες την λάτρευαν ως Αστάρτη.

Στο Έπος του Γκιλγκαμές έχουμε πάλι «κατάβαση», ταξίδι πέρα από τον Ωκεανό, για να ρωτήσει τον πρόγονό του, Ουτναπίστιμ, για τα μυστήρια της ζωής και του θανάτου, και κοινά επιμέρους μοτίβα, όπως αυτό του βαρκάρη, το ότι ο ομώνυμος ήρωας, άρχοντας της Ουρούκ, σκάβει και ρίχνει εκλεκτά εδέσματα στο έδαφος, ότι το σκοτάδι κυριαρχούσε στον άλλο κόσμο, ότι η θεά του έρωτα Ιστάρ, αντιστοιχώντας στην Κίρκη, μεταμορφώνει τους εραστές της σε ζώα. Η αντίσταση στο θηλυκό στοιχείο αποτελεί το πρώτο βήμα προς την ωριμότητα και ένα είδος θανάτου μέσω του οποίου μόνο μπορεί να επιτευχθεί ο νόστος.

Εκτός από αυτούς τους πανάρχαιους ανατολικούς μύθους, όλοι γνωρίζουμε τις γνωστές μυθικές καταβάσεις της Περσεφόνης και του Διονύσου, του Ορφέα, του Ηρακλή, του Πειρίθου και του Θησέα. Η λογοτεχνική τους (και όχι μόνο) αξιοποίηση αρχίζει από τον Όμηρο, συνεχίζει με τον Αριστοφάνη (Βάτραχοι), τον Λουκιανό (Μένιππος ή Νεκυομαντεία, 161-162 μ. Χ.), τον Βιργίλιο (Αινειάδα), τον Δάντη (Θεία Κωμωδία) και φτάνει ως τις μέρες μας.

Από όλα τα παραπάνω, αξίζει να σταθεί κανείς στην κάθοδο του Ορφέα στον Άδη, απ’ όπου προσπάθησε να φέρει την Ευριδίκη πίσω στον κόσμο των ζωντανών. Τα ορφικά μυστήρια πιθανόν να αναφέρονται στην προετοιμασία του Ορφέα για την «κατάβαση», και, κατ’ επέκταση, στην τελετουργία «καθαρμού» των ψυχών και στην επικοινωνία των ζωντανών με τους νεκρούς. Πρόκειται για μια μυστικιστική λατρεία και φιλοσοφική θεώρηση που εκφραζόταν μέσα από τους Ορφικούς Ύμνους – οι παλαιότεροι από τους οποίους ανάγονται στην 11^η χιλιετία π. Χ – η ουσία της οποίας είναι η μετάβαση από το σκοτάδι στο φως.

Εzra Pound: “a man of no fortune”

Από το ταξίδι του Οδυσσέα στον Κάτω Κόσμο, την ομηρική Νέκυια, αλλά και τις μετέπειτα λογοτεχνικές της «μεταμορφώσεις» φαίνεται να είναι εμπνευσμένος και ο Ezra Pound.

Το έργο που απασχόλησε τον Pound σε όλη τη ζωή του είναι τα Cantos. Με το έργο του αυτό εκπλήρωνε την επιθυμία του για τη συγγραφή ενός σύγχρονου έπους,[1] όπου κεντρικός άξονας δόμησης είναι η περσόνα του ομηρικού Οδυσσέα. Έγραψε συνολικά 120 cantos από το 1915 ως το 1961.

Ο μύθος του Άδη είναι βασικός στη δομή των Cantos, γεγονός για το οποίο μας πληροφορεί ο ίδιος ο Pound, παραπέμποντας στην Οδύσσεια και στη Θεία Κωμωδία. Σ’ όλη την έκταση των Cantos, γίνονται συνεχείς υπαινιγμοί και επιστροφές στον Άδη, επιβεβαιώνοντας την κεντρική θέση της Νέκυιας, αλλά και τη στενή σύνδεση των νεκρών με τους ζωντανούς, του παρελθόντος με το παρόν.

Το πρώτο Canto ξεκινάει με το ταξίδι στον Άδη, όπου η περσόνα του ποιητή, ο Οδυσσέας, κάνει τις απαραίτητες τελετουργίες για να καλέσει τις σκιές των νεκρών (του μάντη Τειρεσία κυρίως) και να τους συμβουλευτεί.

Το μεγαλύτερο τμήμα του αρχικού Canto αποτελεί μια εξαιρετική παράφραση του πρώτου τμήματος της ραψωδίας λ, με κάποιες αινιγματικές φράσεις στο τέλος. Πρέπει, ωστόσο, να σημειώσουμε ότι ο Pound χρησιμοποιεί τη λατινική μετάφραση του Andreas Divus Justinopolitanus (1538) που είχε αποκτήσει σε ένα από τα ταξίδια του. Ο Pound, σαν τον Οδυσσέα, αναζητεί τη γνώση στους από καιρό νεκρούς. Δε μπορεί να τους μιλήσει άμεσα, αλλά τα φαντάσματά τους παραμένουν στα παλιά βιβλία.

Το ταξίδι του σύγχρονου Οδυσσέα-Pound που αρχίζει από τον Άδη, την πηγή της γνώσης, θα γίνει σύμβολο του αγώνα της ανθρωπότητας να βγει από την άγνοια.

Όλο αυτό το μυστηριώδες και αρχικά δυσανάγνωστο παζλ που αποτελούν τα Cantos, αποκτά συνοχή από τις συνεχείς επαναλήψεις και τις υπενθυμίσεις της καθόδου στον Άδη. Αποκτά, έτσι, το έργο μια αποκρυφιστική τελετουργική σημασία που, κατά πολλούς, συνδέεται με τον αποκρυφισμό και τα Ελευσίνια Μυστήρια. Το πρώτο στάδιο της μύησης στα Μυστήρια αυτά είναι η «κατάβαση».

[1] Πρέπει να σημειωθεί ότι ο Pound δήλωνε ότι « έπος είναι ένα ποίημα που περιέχει ιστορία («epic is a poem including history»). Βλ. Ira B. Nadel (ed.), The Cambridge Companion to Ezra Pound, Cambridge University Press, σελ.6.

Ελπήνορας: το alter ego του ποιητή

Ενώ ο Όμηρος ελάχιστη σημασία δίνει στον άμοιρο Ελπήνορα, ο Pound τοποθετεί την αδικημένη αυτή μορφή στο κέντρο των Cantos αλλά και του σπουδαίου, σχεδόν αυτοβιογραφικού έργου του, Hugh Selwyn Mauberley.[1]

Αν μελετήσουμε προσεκτικά το Canto I, θα διαπιστώσουμε αμέσως ότι, σε σύγκριση με την ομηρική Νέκυια, ο Pound αφιερώνει στον Ελπήνορα διπλάσιους στίχους σε σχέση με αυτούς όπου μιλάει ο Τειρεσίας, γεγονός που επιβεβαιώνει τη σημασία της συνάντησης του Οδυσσέα – Pound μαζί του.

Ο ονειροπαρμένος Ελπήνωρ είναι, όπως υποστηρίζουν πολλοί μελετητές, το alter ego του Οδυσσέα,[2] η ασυνείδητη πλευρά του ήρωα. Ας μην ξεχνάμε , άλλωστε, ότι, όταν ο Οδυσσέας δεν είχε πλήρη συνείδηση του εαυτού του (π.χ. κοιμόταν), επερχόταν η καταστροφή.[3] Ο Ελπήνορας, λοιπόν, είναι η άλλη πλευρά του Οδυσσέα, του αδύναμου και επιρρεπούς στα ανθρώπινα πάθη. Η μοίρα του Οδυσσέα θα μπορούσε να είναι αυτή του άμοιρου συντρόφου του.

Το γεγονός ότι στο Canto Iεστιάζει ο Pound στο θέμα του Ελπήνορα ίσως έχει να κάνει με την ίδια την ποιητική του τεχνική. Όπως ο Οδυσσέας πρέπει να γυρίσει πίσω στο νησί της Κίρκης, για να υψώσει τύμβο στον αδικοχαμένο σύντροφό του, έτσι και ο ποιητής πρέπει να κάνει έναν περίπλου, πηγαίνοντας πίσω πάλι σε κείμενα που έχει ήδη διαβάσει. Το όνομα που λείπει από τον τύμβο είναι αυτό που του επιτρέπει και επιβάλει τη συνέχεια του ταξιδιού και της αφήγησης.

Για τον Pound φαίνεται ότι ο Ελπήνωρ αντιπροσωπεύει όλους όσους καταστράφηκαν νέοι πριν προλάβουν να αποδείξουν την αξία τους. Όπως επισημαίνει ο Edmund Keeley, σχολιάζοντας έναν άλλο σύγχρονο Ελπήνορα, αυτόν του Σεφέρη, πρόκειται για τον μέσο, αισθηματικό και σπαταλημένο άνθρωπο της σύγχρονης εποχής που κερδίζει τον οίκτο και τη δικαίωση.[4]

[1] Αναλυτικά για Mauberley, βλ. ό.π., Feder, 99-105, Hugh Kenner “Mauberley” στο Walter Sutton (ed), Εzra Pound, A Collection of Critical Essays, σελ. 41-56.
[2] Daniel Tiffany, Radio Corpse: Imagism and the Cryptaesthetic of Ezra Pound, Harvard University Press, 1995, σελ. 103. http://books.google.gr/books/about/Radio_Corpse.html?id=aw7OcuxiEUUC&redir_esc=y 30/8/2013.
[3] Βλ. ό.π., Γ. Π. Σαββίδης, σελ. 14.
[4] Βλ. Edmund Keeley, Μύθος και φωνή στη σύγχρονη ελληνική ποίηση, μτφρ. Σπύρος Τσακνιάς, εκδ. Στιγμή, Αθήνα, 1987, σελ. 110-112.
[5] Βλ. Αχιλλέα, Αγαμέμνονα κτλ.

Archibald McLeish, Elpenor 1933

Ο μυθικός Ελπήνορας είναι το πρόσωπο που πρωταγωνιστεί και στο ομώνυμο ποίημα (Elpenor 1933) του Αμερικάνου ποιητή Archibald McLeish που υπήρξε από τους πολυγραφότατους ανθρώπους των γραμμάτων του 20^ου αιώνα.

Πρόκειται για έναν μονόλογο – απάντηση του ώριμου πια από την εμπειρία του θανάτου Ελπήνορα στις ερωτήσεις του Οδυσσέα που κατεβαίνει ζωντανός στον Άδη.[1] Ο πρώτος τού παρουσιάζει τη σύγχρονη κόλαση και τον παροτρύνει να μη γυρίσει πίσω στον παλιό κόσμο, αλλά να ψάξει να βρει μια νέα, ιδανική πατρίδα, έναν επίγειο παράδεισο.

Από την πρώτη κιόλας ανάγνωση καταλαβαίνουμε ότι ο McLeish χρησιμοποιεί με πιο ελεύθερο και μοντέρνο τρόπο το ομηρικό μοτίβο, χωρίς να προσκολλάται στο παρελθόν. Ο Ελπήνοράς του διαφέρει από αυτόν που υποφέρει και ζητάει απεγνωσμένα από τον Οδυσσέα τύμβο. Αντίθετα, η πρώτη του έγνοια, μόλις τον συναντάει, είναι να του αλλάξει γνώμη να τον πείσει να απαρνηθεί την Ιθάκη, να αναζητήσει νέα, πιο πρόσφορη πατρίδα. Ο άνθρωπος αυτός, έχοντας πια αποκομίσει τη σοφία των νεκρών του Κάτω Κόσμου, λειτουργεί ως Τειρεσίας για τον Οδυσσέα.

Βλέπουμε ότι ο McLeish τηρεί τον κεντρικό πυρήνα της Νέκυιας – που είναι η συνάντηση του Οδυσσέα με τον μάντη για να του δώσει οδηγίες για τον γυρισμό – μόνο που τη θέση του τελευταίου παίρνει ο Ελπήνορας, ένας άνθρωπος απλός, καθημερινός, που μόλις πέθανε και που βρίσκεται πιο κοντά στην πραγματικότητα από τον θεϊκό, αλλά απόκοσμο Τειρεσία.

Πριν ακόμα τον παροτρύνει να βρει μια νεόδμητη πατρίδα, ο Ελπήνορας τού παρουσιάζει την Κόλαση που ταυτίζει ουσιαστικά με τις Ηνωμένες Πολιτείες του 1933.[2]

Διαπιστώνουμε ότι ο McLeish, δεν κάνει καμία παράφραση κανενός αρχαίου ή αναγεννησιακού κειμένου (όπως πρωτύτερα είδαμε για τον Pound), αλλά δανείζεται απλά την ιδέα της κατάβασης του ζωντανού Οδυσσέα στον Άδη και της συνάντησης με τον Ελπήνορα, για να αποδώσει το τοπίο θανάτου της εποχής του. Ο τίτλος του ποιήματος με τη χρονολογία «1933» μας θυμίζει διαρκώς ότι βρισκόμαστε σε μια μεταπολεμική αλλά και προπολεμική περίοδο, σε μια εποχή βαθύτατης οικονομικής, ηθικής και πολιτικής κρίσης, κατά την οποία σημειώνεται η εκκόλαψη και η ραγδαία γιγάντωση του φασισμού στην Ευρώπη.

Έτσι, στο ποίημα αυτό μιλάει με το προσωπείο του Ελπήνορα και κάνει σαφείς νύξεις – ενδεδυμένες με μυθολογικό πλαίσιο – στους απερχόμενους, διεφθαρμένους πολιτικούς, αλλά και στους ανερχόμενους δικτάτορες, Χίτλερ και Μουσολίνι.

Ο Ελπήνορας προτρέπει τον Οδυσσέα να τραβήξει «ίσια μπροστά»:

For myself – if you ask me –
There’s no way back over sea water,

Nor by earth’s oaks, nor beyond them:
There is only the way on.

Ο Pound επανέρχεται στο ομηρικό «a man of no fortune and with a name to come» και στην εγχάραξη της επιγραφής στο κουπί πάνω στον τύμβο, ο McLeish βάζει τον Ελπήνορα να αδιαφορεί για το όνομα:

As long as you bury me there
What will it matter to me if my name
Lacks, and the fat-leaved beach-plants cover my
Mound, and the wood of the oars goes silver as
Drift sea wood goes silver….[3]

Πιθανώς, ο McLeish στο σημείο αυτό συνομιλεί με τον ομότεχνό του Pound, συνδέοντας το ποίημα με την προγενέστερη παράδοση από τον Όμηρο ως τις μέρες του, για να μην φανεί «ασεβής». Ωστόσο, φαίνεται να έχει διαφορετική αντίληψη για το ζήτημα του θανάτου και της υστεροφημίας από τον Pound.

[1] Ο Νάσος Βαγενάς παρατηρεί ότι αυτός ο Ελπήνορας μοιάζει περισσότερο με τον Οδυσσέα του Τέννυσον και τον αφηγητή της Ιθάκης του Καβάφη. Βλ. ό.π. Δασκαλόπουλος (επ.), σελ.281.
[2] Βλ. Scott Donaldson/R. H. Winnic, Archibald MacLeish: an American Life, Houghton Mifflin, 1992, σελ. 224-225.
[3] Βλ. ό.π. Archibald McLeish, New & Collected Poems, 1917-1976, σελ. 280.

H Νέκυια του Joyce (Οδυσσέας, κεφάλαιο VI: «Άδης»)[1]

Το έκτο επεισόδιο του «Οδυσσέα» του Joyce ονομάστηκε από τον ίδιο «Άδης». Πρόκειται για την νεκρώσιμη ακολουθία του φίλου του Bloom, Paddy Dignam, που γίνεται στις 11 π.μ.. Ο Bloom και άλλοι ακολουθούν πάνω σε μια άμαξα που ταξιδεύει από το σπίτι του Dignam (νότιο Δουβλίνο) ως το νεκροταφείο Glasnevin (βόρειο Δουβλίνο). Στην πορεία γίνονται συνεχείς αναφορές στον θάνατο και τα σχετικά έθιμα. Το επεισόδιο είναι ζοφερό και «πλάθεται με αρκετά στοιχεία από το αρχαίο κείμενο της λ ραψωδίας», όπως σημειώνει ο Άρης Μαραγκόπουλος, του οποίου τις παρατηρήσεις θα μεταφέρω, για να δούμε τα παράλληλα με το ομηρικό ταξίδι στον Άδη στοιχεία.

Στο βιβλίο του Ulysses, Οδηγός ανάγνωσης επισημαίνει ότι «στο ομηρικό κείμενο της λ ραψωδίας, η μετάβαση από τον επάνω στον κάτω κόσμο υποδηλώνεται με την αντίθεση του σκοταδιού προς το φως. Στο νησί της Κίρκης κυριαρχούσε ο ήλιος και το φως, ενώ εδώ απλώνεται το σκοτάδι. Στο έκτο επεισόδιο του Ulysses, συμβαίνει το ίδιο. Ενώ η ημέρα στο προηγούμενο επεισόδιο ξεκίνησε ζεστή και με ανάλογη ανατολίτικη ραθυμία, όταν ξεκινάει η άμαξα για το νεκροταφείο ο καιρός αλλάζει, γίνεται βροχερός. Όλη άλλωστε η διαδρομή όσο πλησιάζουν στο νεκροταφείο πλημμυρίζει από καταθλιπτικές σκοτεινές εικόνες. Επίσης, στο κεφάλαιο αυτό αναφέρονται συνεχώς η καρδιά και το αίμα που μας θυμίζει τις σπονδές αίματος που κάνει ο Οδυσσέας στο λάκκο. Χαρακτηριστική είναι η φράση: «Το αίμα που βυθίζεται στη γη δίνει καινούρια ζωή». Στο δουβλινέζικο νεκροταφείο ζωντανεύουν τα σύμβολα του Άδη: τα τέσσερα ποτάμια έχουν τα αντίστοιχά τους στο Δουβλίνο (Ντόντερ, Λίφφυ, Μεγάλος, Βασιλικός). Ο βαρκάρης στο κανάλι φέρνει στον Ερμή και λανθάνει η μετάβαση στον κάτω κόσμο με βάρκα («Μείναμε τελευταίοι. Στην ίδια βάρκα»). Σαφής είναι η παραλληλία ανάμεσα στον Ελπήνορα και τον Dignam: και οι δύο πέθαναν από ποτό, ο πρώτος πέφτοντας από τη στέγη, ο δεύτερος από συγκοπή. Το αμάξι με το κιβούρι του τελευταίου έφτασε κι «εδώ πριν από μας, κι ας είναι νεκρός….». Και οι αντιστοιχίες εξακολουθούν: Ο κύριος Κάννιγκαμ, που η αλκοολική γυναίκα του έβγαλε έξι φορές την οικοσκευή του στο σφυρί είναι ο ομηρικός Σίσυφος, οι ήρωες Ο’ Κόννελ και Παρνέλ είναι αντίστοιχα οι Αχιλλέας και Αγαμέμνων, ο νομικός Τζων Χένρυ Μέντον είναι οθυμωμένος Αίαντας.

Τέλος, η πιο ενδιαφέρουσα αναλογία ανάμεσα στο αρχαίο κείμενο και στο έκτο αυτό επεισόδιο του «Οδυσσέα» είναι, κατά το Μαραγκόπουλο, «η περίφημη σκηνή με τις νεκρές ψυχές που αναδύονται –γέροι, γυναίκες ανύπαντρες, παιδιά- και συνωθούνται πάνω από το βόθρο της σπονδής («αι δ’ αγέροντο ψυχαί υπεξ ερέβους νεκύων κατατεθνηώτων. Νύμφαι τ’ ηιθεοι τε πολυτλητοι τε γέροντες…»/λ, 36 κ. εξ.) που έχει το αντίστοιχό της στο: «…λευκές μορφές συνωθούνταν ανάμεσα στα δέντρα, λευκές μορφές και θραύσματα κυλούσαν βουβά, κρατώντας μάταιες χειρονομίες στον αέρα… Κάθε θνητή ημέρα μια φρέσκια φουρνιά: μεσόκοποι άντρες, γριές γυναίκες, παιδιά γυναίκες που πέθαναν στη γέννα, κάτισχνοι με γένια, φαλακροί έμποροι, φθισικά κορίτσια με σπουργιτένια στηθάκια».[2]

Ωστόσο, ο Οδυσσέας του Joyce δε φέρεται με δέος και σεβασμό σαν τον αρχαίο ήρωα, αλλά ο λόγος του συχνά προκαλεί «ηχηρό γέλιο»,προφανώς επειδή ο συγγραφέας χρησιμοποιεί το μοτίβο της κατάβασης περισσότερο για να το παρωδήσει και να το καταβαραθρώσει.[3]

[1] Όλες οι πληροφορίες της ενότητας αυτής προέρχονται κυρίως από το βιβλίο του Άρη Μαραγκόπουλου, Ulysses, Οδηγός ανάγνωσης, εκδ. Κέδρος, 2001, σελ. 121-135.
[2] Αντίστοιχες εικόνες υπάρχουν στην Αινειάδα, VI 305-314.
[3] Βλ. αναλυτικά στο : Μαρία Οικονόμου, Ανατροπές του οδυσσειακού μύθου στη λογοτεχνική και κινηματογραφική αφήγηση του 20^ου αιώνα, Θεσσαλονίκη, 2004 (διδακτορική διατριβή) http://ikee.lib.auth.gr/record/5921

Η «Νέκυια» του Πολύγνωτου[1]

Το ταξίδι του Οδυσσέα στον Άδη και το επεισόδιο της νεκυιομαντείας ήταν πιθανότατα η κύρια πηγή έμπνευσης για ένα από τα πιο σημαντικά έργα της αρχαίας ελληνικής ζωγραφικής, τη «Νέκυια» του Πολύγνωτου από τη Θάσο, ενός από τους μεγαλύτερους αρχαίους Έλληνες ζωγράφους, η δράση του οποίου τοποθετείται κατά το δεύτερο τέταρτο του 5^ου αιώνα π. Χ.

Το έργο κοσμούσε τη Λέσχη των Κνιδίων στο ιερό του Απόλλωνα στους Δελφούς μαζί με μία ακόμη πολυπρόσωπη σύνθεση του ίδιου, γνωστή με την ονομασία «Ιλίου Πέρσις». Οι Κνίδιοι έχτισαν τον 5^ο αι. μ. Χ. τη Λέσχη και την αφιέρωσαν στον Απόλλωνα. Το οικοδόμημα ήταν ορθογώνιο με διαστάσεις 18,70 επί 9,53, χτισμένο από πωρόλιθο και ασβεστόλιθο, ενώ οι συνθέσεις του Πολύγνωτου κοσμούσαν το βόρειο και το νότιο τοίχο του οικοδομήματος και ήταν ζωγραφισμένες πάνω σε ξύλινους πιθανότατα πίνακες ύψους 3μ., οι οποίοι είχαν τη δυνατότητα να απομακρύνονται, αν υπήρχε ανάγκη.

Μόνο λείψανα σώζονται δυστυχώς από τη Λέσχη των Κνιδίων και απολύτως τίποτε από τις ζωγραφικές συνθέσεις του Πολύγνωτου. Όλες οι πληροφορίες που έχουμε γι’ αυτές προέρχονται από τη λεπτομερή περιγραφή του περιηγητή Παυσανία που επισκέφτηκε το ιερό του Απόλλωνα και τη Λέσχη τον 2^ο αι. μ. Χ., εντυπωσιάστηκε από τις πολυγνώτειες συνθέσεις και μας χάρισε αναλυτικότατες περιγραφές των έργων που προκάλεσαν και προκαλούν το ενδιαφέρον πολλών ερευνητών –από το 1757 ως σήμερα– να αναπαραστήσουν τα χαμένα έργα.

Όπως μαθαίνουμε από το κείμενο του Παυσανία, η σύνθεση της «Νέκυιας» περιλάμβανε εβδομήντα μορφές, σαράντα έξι από τις οποίες δεν αναφέρονται στην ομηρική «Νέκυια». Οι μορφές απεικονίζονται σε επίπεδα, άλλες όρθιες άλλες καθιστές, δίνοντας την αίσθηση της τρίτης διάστασης και ομαδοποιούνται με βάση κάποια στοιχεία που τους συνδέουν, όπως συγγένειες, φιλίες, κοινοί αγώνες, τιμωρίες. Ιδιαίτερο ενδιαφέρον προκαλεί η ικανότητα και η επιμονή του ζωγράφου να απεικονίζει την ψυχική κατάσταση των ηρώων (ο Αριστοτέλης τον αποκαλεί «αγαθόν ηθογράφον» και «ηθικόν») καθώς και η μη συμβατική χρήση των χρωμάτων. Υπάρχουν επίσης πληροφορίες για επιγραφές που ονομάζουν τις μορφές.

Στη σύνθεσή του ο Πολύγνωτος παρουσιάζει τον Οδυσσέα να γονατίζει πάνω από τον λάκκο και να αντικρίζει τον Ελπήνορα, τον Τειρεσία και την Αντίκλεια. Βέβαια, όπως επισημαίνει ο Μανωλεδάκης στη διατριβή του, σε αντίθεση με την ομηρική σκηνή, οι τρεις αυτές μορφές «απομονώνονται σε μια κλειστή ομάδα κάπου στο επάνω τμήμα της παράστασης και όλες οι υπόλοιπες μορφές, ακόμα και αυτές που έχουν αντληθεί από την Οδύσσεια, δε βρίσκονται σε καμία απολύτως σχέση ή επικοινωνία μαζί τους, απλώς συνυπάρχουν στον Άδη, μόνες τους ή σε ομάδες, εντελώς αυτόνομες η μία από την άλλη. Ο Οδυσσέας λοιπόν δεν είναι το επίκεντρο, ούτε καν απεικονίζεται στο κέντρο της σύνθεσης και άρα ως θέμα της τελευταίας θα μπορούσε κανείς ευκολότερα να θεωρήσει μια στιγμή από τον Κάτω Κόσμο (κάτι σαν φωτογραφία), παρά την επικοινωνία του πολυμήχανου ήρωα με τις ψυχές»[2]. Αντίθετα, στο κέντρο της πολυγνώτειας Νέκυιας φαίνεται να βρίσκεται ο Ορφέας, κάτι που εξηγείται από το ενδιαφέρον για τις μυστηριακές λατρείες, τα ορφικά και τα ελευσίνια μυστήρια, που είχαν ιδιαίτερη απήχηση κατά τον 6^ο κα 5^ο αιώνα π.Χ.

Σύμφωνα με την έρευνα του Μανωλεδάκη, υπάρχουν κι άλλες ζωτικές διαφορές ανάμεσα στις δύο Νέκυιες, οι οποίες έχουν κυρίως να κάνουν με την αντίληψη για τον Κάτω Κόσμο. Στην Οδύσσεια η εικόνα του Κάτω Κόσμου είναι απόλυτα ζοφερή και δραματική, καθώς είναι φανερό τόσο από την περιγραφή του ποιητή («χῶρον ἀτερπέα»:λ.94) όσο και από τους σπαραχτικούς διαλόγους του ταξιδιώτη Οδυσσέα με τη μητέρα του αλλά και με τους παλιούς συμπολεμιστές του. Στο έργο του Πολύγνωτου, ο θάνατος είναι η συνέχεια της ζωής, αφού πολλές μορφές «συνεχίζουν την αγαπημένη τους ασχολία, όπως ο Μαρσύας, παίζουν αστραγάλους ή ξαπλώνουν η μία στα γόνατα της άλλης, αποπνέοντας μια εικόνα ανεμελιάς, αλλά ταυτόχρονα και δραστηριότητας.»[3] Αυτή ακριβώς ήταν και η φιλοσοφία του Ορφισμού: πίστη σε μια καλύτερη ζωή μετά το θάνατο για τους μυημένους στις μυστηριακές λατρείες.

Αυτό δε σημαίνει ότι έλειπαν οι τιμωρημένοι στη σύνθεση του Πολύγνωτου. Αντίθετα, με αυτούς αρχίζει και τελειώνει η πολυπρόσωπη «Νέκυια», προσδίδοντας μια ιδιαίτερη συμμετρία στο έργο. Ο Παυσανίας ξεκινάει την περιγραφή του με την απεικόνιση του Αχέροντα, τη βάρκα του Χάροντα και τις τιμωρίες ασεβών ηρώων. Με το υγρό στοιχείο και τη λίμνη Αχερουσία, όπου ο Τάνταλος υφίσταται την αιώνια τιμωρία του, κλείνει αυτή η εικαστική «Νέκυια».

Επίσης, ο Πολύγνωτος διαφοροποιείται από την ομηρική λογοτεχνική πηγή του σε ό, τι αφορά την απεικόνιση μορφών από το αντίπαλο στρατόπεδο των Τρώων. Ζωγραφίζει τον Έκτορα και τον Πάρη, το Σαρπηδόνα, το Μέμνονα και την αμαζόνα Πενθεσίλεια που ισορροπούν την εικόνα έναντι των ισάριθμων (πέντε) Αχαιών ηρώων. Όλοι είναι στεναχωρημένοι, δείχνοντας πως ο πόλεμος είναι αιτία κακών για τους ανθρώπους απ’ όπου κι αν προέρχονται. Κατ’ αυτόν τον τρόπο, το έργο μπορεί να θεωρηθεί άκρως αντιπολεμικό.

Παρά τις διαφορές, ωστόσο, της πολυγνώτειας σύνθεσης, και οι δύο «Νέκυιες» έχουν κοινά τα βασικά τους σημεία, όπως είναι ο τόπος (Κάτω Κόσμος, βόθρος που έσκαψε ο Οδυσσέας), τα κύρια πρόσωπα που συναντούν και περιστοιχίζουν τον ήρωα (Ελπήνορας, Τειρεσίας, Αντίκλεια, Περιμήδης, Ευρύλοχος, Αγαμέμνων, Αχιλλέας), αλλά και «δέκα από τις δεκατέσσερις ηρωίδες που υπήρξαν σύζυγοι ή θυγατέρες γνωστών ηρώων», όπως και οι τρεις τιμωρούμενοι Τιτυός, Τάνταλος και Σίσυφος. Τέλος, ο Πολύγνωτος, καθώς είχε σίγουρα υπόψη του την ομηρική Νέκυια κατά τα λεγόμενα του Παυσανία, «παρέστησε και τον Θησέα με τον Πειρίθου, τους οποίους ο ποιητής αναφέρει μεν, αλλά λέει ότι ο Οδυσσέας δεν πρόλαβε να τους δει».[4]

[1] Πληροφορίες για το κεφάλαιο αυτό αντλήθηκαν από το βιβλίο του Μανόλη Μανωλεδάκη, ΝΕΚΥΙΑ, Το έργο του Πολύγνωτου στους Δελφούς, Εκδόσεις Κορνηλία Σφακιανάκη, Θεσσαλονίκη, 2003 και από το διαδικτυακό κείμενο του Γιώργου Μυλωνά, «Από τον Πολύγνωτο στον Μπότσογλου» στοhttp://epopteia.gr/index.php?option=com_content&view=article&id=45%3A2011-08-03-20-30-52&catid=6%3A2011-04-05-06-27-49&Itemid=66&limitstart=1
[2] Μανωλεδάκης, σελ. 159.
[3] Μανωλεδάκης, σελ. 160
[4] Μανωλεδάκης, σελ. 159

Η Νέκυια του Χρόνη Μπότσογλου

Η Νέκυια του Ομήρου και η συνάντηση του Οδυσσέα με τους νεκρούς ενέπνευσε και το σύγχρονο εικαστικό Χρόνη Μπότσογλου να συλλάβει και να υλοποιήσει την ιδέα ενός πολύπτυχου έργου, μια πολυπρόσωπη σειρά είκοσι έξι πορτραίτων, με τον τίτλο «Μια προσωπική Νέκυια. Ένα εικαστικό ταξίδι για τη μνήμη». Το «ταξίδι» αυτό, καταβύθιση στα σκοτεινά άδυτα της ψυχής του ζωγράφου και στον κόσμο των αγαπημένων νεκρών, διήρκεσε επτά χρόνια, από το 1993 ως το 2000, και ξεκίνησε με την προτροπή του αείμνηστου δασκάλου, Δημήτρη Μαρωνίτη. Ο ίδιος ο δημιουργός μαρτυρεί:

Όταν ξεκίνησα το εγχείρημα της Νέκυιας, έκανα πρώτα κάποιες σπουδές, προ­κει­μένου να δω τις δυσκολίες του υλικού μου και στη συνέχεια συμβουλεύτηκα φί­λους. Στην αρχή λοιπόν, το μέγεθος των σχεδίων ήταν κατά πολύ μικρότερο – περίπου στο μισό – και τότε ήταν που κυκλοφόρησε η Νέκυια, ένα μαύρο βιβλιαράκι σε απόδοση Μα­ρωνίτη. «Πάρτη, διάβασέ τη και μετά κουβεντιάζουμε» μου είπε, κι έτσι προ­χώρησα.

Η μεγάλη μου απορία αφορούσε, κυρίως, το ερωτικό στοιχείο το οποίο, θεωρώ, πως εί­­­ναι εξαιρετικά έντονο στη Νέκυια. Ο Μαρωνίτης με προέτρεψε να διαβάσω το κεί­μενο και, πράγματι, την απάντηση την έδωσε ο ίδιος ο Όμηρος. Έτσι, πήρα το «ελεύ­θερο» να τολμήσω κάποια πράγματα, που συνδέονται με το ερωτικό στοιχείο. Άλλω­στε, η Νέκυια είναι «προσωπική» υπόθεση και σε μεγάλο βαθμό «ερωτική» αφορά δικούς μου ήρωες, που τους ταυτίζω με πρόσωπα ομηρικά.[1]

Ο Μπότσογλου χρησιμοποιεί τον μύθο, παραδειγματίζεται από τον ομηρικό Οδυσσέα και συναντάει τα είδωλα των δικών του νεκρών. Τα πρόσωπα αυτά είναι πραγματικά, υπαρκτά, και ντύνονται με το μυθολογικό προσωπείο, παραπέμποντας σε οδυσσειακούς νεκρούς. Η εικόνα της μάνας θυμίζει την Αντίκλεια, του ηδονικού χορευτή τον Ελπήνορα, του δασκάλου τον Τειρεσία, όπως επισημαίνει ο Γιώργος Μυλωνάς σε σχετικό κείμενό του. Ο Μπότσογλου λέει πως προσπάθησε να καταλάβει και να εικονίσει πώς θυμάται κάποια πρόσωπα που δεν υπάρχουν σήμερα και παίξανε σημαντικό ρόλο στη ζωή του. Ομολογεί ότι χρησιμοποίησε τον αρχέτυπο ομηρικό μύθο, που ανήκει σ’ όλη την ανθρωπότητα, σαν ένα στοιχείο κοινωνικής μνήμης και ότι κράτησε, σαν δομικό στοιχείο της σύνθεσης, τον βασικό διαχωρισμό σε χορό ανδρών και σε χορό γυναικών.[2]

Ο Δημήτρης Μαρωνίτης έγραψε μια εξαιρετική εισαγωγή στο βιβλίο που συνόδευε την έκθεση, σημειώνοντας πως ο καλλιτέχνης δέχεται να βυθιστεί μνημονικά στον κόσμο των νεκρών, επιβεβαιώνοντας την έννοια της «νέκυιας» που, κατά τον Φάνη Κακριδή, είναι «το ανακάλημα, μια τελετή, που μ’ αυτήν οι ζωντανοί προσκαλούν τους νεκρούς να βγουν από τα βάθη του Άδη, για να τους συμβουλεύσουν για το μέλλον». Στην εικοστή τέταρτη ραψωδία οι ψυχές ονομάζονται «είδωλα καμόντων», εικόνες δηλαδή σωμάτων που απόκαμαν, εξαντλήθηκαν. Επισημαίνει σχετικά με τη σύνθεση του Μπότσογλου ο Μαρωνίτης:

Είδωλα καμόντων εικονίζει και ο Χρόνης Μπότσογλου, ομοιώματα σωμάτων που τα θυμάται επίμονα και τα νοσταλγεί. Μόνο πού τώρα το είδωλο διπλασιάζεται ζωγραφισμένο γίνεται είδωλο ειδώλου. Από εκεί και πέρα ο αντικατοπτρισμός συνεχίζεται στο μάτι του θεατή.

[….]

Στην οδυσσειακή Νέκυια τα είδωλα καμόντων, πίνοντας αίμα, συνομιλούν με τον Οδυσσέα, αν εξαιρέσουμε τον αμίλητο, οργισμένο ακόμη μαζί του, Αίαντα -μετά επιστρέφουν πάλι στην άφεγγη σιωπή τους. Τα ζωγραφισμένα είδωλα του Χρόνη Μπότσογλου στέκουν αμίλητα. Έχουν ωστόσο απορροφήσει τη μιλιά τους μέσα στην εικόνα τους: στη χειρονομία τους, στην έκφρασή τους, στα ρούχα και στα σκεύη τους∙ μ’ αυτά διηγούνται την ξοδεμένη ζωή τους, κάποτε και την απόφαση του θανάτου τους.

Υπάρχει ωστόσο κι ένας ακόμη σύνδεσμος ανάμεσα στα οδυσσειακά είδωλα και στις αντιγραφές τους από τον Χρόνη Μπότσογλου. Και στις δύο περιπτώσεις τα είδωλα τα αναζητεί επίμονα και τα ανασχηματίζει οδυνηρά η μνήμη. [….]

Η Νέκυια της Οδύσσειας συντελείται σε ένα τόπο, όπου συμβάλλονται: ο κυκλικός Ωκεανός∙ η υπερβόρεια χώρα και πόλη των Κιμμερίων, ανήλια δια παντός και παγερή∙ ο Πυριφλεγέθων και ο Κωκυτός, δύο ποτάμια σύνορο του κάτω κόσμου. Κι εκεί, ενώ κρατούν γερά τα σφάγια ο Περιμήδης και ο Ευρύλοχος, ο Οδυσσέας με το μυτερό σπαθί του ανοίγει λάκκο –ένα πήχυ, φάρδος πλάτος– και χύνει τις σπονδές για τους νεκρούς : πρώτα μέλι με γάλα, κρασί μετά γλυκό, τρίτο νεράκι.

Γκρίζο, προς το άφεγγο μαύρο, και το φόντο του Χρόνη Μπότσογλου, πάνω στο οποίο αναδύονται από το έρεβός τους οι μορφές, κατά κανόνα μοναχικές, σπανίως αχνά συντροφευμένες. Και το νερό θαρρείς τις καθρεφτίζει, αφήνοντας αραιά και που να φαίνεται το χρώμα: αλλού μελί, κάπου άσπρο σαν γάλα αρύ, και μόνο κατ’ εξαίρεση λίγο κόκκινο, γυρίζοντας στο μελανί. Έχει κι η Νέκυια του Μπότσογλου τον τόπο της, τον λάκκο, τις σπονδές της.

[1] Συνάντηση του Γιώργου Μυλωνά με το ζωγράφο στο εργαστήρι του, το Μάιο του 2010.
[2] http://www.rizospastis.gr/story.do?id=1577667

Αγγειογραφία

Και στην αγγειογραφία όμως καλλιτέχνες εμπνεύστηκαν από την ομηρική Νέκυια και πιθανότατα από τη μνημειώδη σύνθεση του Πολύγνωτου στη Λέσχη των Κνιδίων. Ως ενδεικτικές περιπτώσεις αναφέρονται οι παρακάτω:

Σε μιαν αττική ερυθρόμορφη πελίκη (ένα είδος αμφορέα), που βρίσκεται σήμερα στη Βοστόνη και χρονολογείται γύρω στο 440 π.Χ., εικονίζεται μια μυθολογική σκηνή που μας είναι γνωστή από την Οδύσσεια (ραψωδία λ), η κάθοδος του Οδυσσέα στον Άδη (εικ. 208). [….] Στο κέντρο της παράστασης βλέπουμε τον Οδυσσέα ντυμένο με ρούχα ταξιδιώτη και καθισμένο σε ένα έξαρμα του εδάφους κοντά στην όχθη του ποταμού, που δηλωνόταν με ψηλά υδρόβια φυτά ζωγραφισμένα με λευκό χρώμα, δυσδιάκριτο σήμερα· δίπλα του κείτονται στο έδαφος τα σφαγμένα ζώα, ενώ στο αριστερό χέρι κρατάει ακόμα γυμνό το σπαθί, με το οποίο εμπόδιζε τις ψυχές των νεκρών να πλησιάσουν το χυμένο αίμα πριν εμφανιστεί ο Τειρεσίας (Οδύσσεια, λ 48-50). Στην απέναντι όχθη του ποταμού προβάλλει ο νεκρός σύντροφος του Οδυσσέα Ελπήνωρ, που είχε σκοτωθεί πέφτοντας από τη στέγη του παλατιού της Κίρκης και δεν μπορούσε να βρει ησυχία στον Άδη, γιατί είχε μείνει άταφος. Πίσω από τον Οδυσσέα εικονίζεται ο Ερμής ψυχοπομπός, ο θεός που οδηγεί τους νεκρούς στον κάτω κόσμο. Όλες οι μορφές ταυτίζονται με επιγραφές. Εντύπωση προκαλεί η ανήσυχη στάση του Οδυσσέα, που στηρίζει με το δεξί χέρι το πιγούνι του, και το μελαγχολικό βλέμμα του. Με τον τρόπο αυτό αποτυπώνεται η λύπη και η συμπόνια του ήρωα καθώς ακούει τα παράπονα του νεκρού συντρόφου του και τη θερμή παράκλησή του να τον θάψει όπως του αξίζει (Οδύσσεια, λ 57-80). Η παράσταση αυτή θυμίζει μιαν ανάλογη σκηνή που είχε ζωγραφίσει ο Πολύγνωτος στην περίφημη Νέκυιά του στη Λέσχη των Κνιδίων στους Δελφούς, γνωστή από την περιγραφή του περιηγητή Παυσανία. Ο αγγειογράφος ονομάζεται «ζωγράφος του Λυκάονα».[1]

Σε άλλο κρατήρα, ύψους 39,7 εκ, που ανάγεται στο 450-440 π.Χ. και φιλοξενείται στο Μητροπολιτικό Μουσείο της Τέχνης στη Νέα Υόρκη απεικονίζονται σκηνές από τον Άδη, ανάμεσα στις οποίες διακρίνεται και ο νεαρός Ελπήνορας και ο Αίαντας, καθώς και διάφορες τιμωρίες από την ελληνική μυθολογία. Το αγγείο είναι επώνυμο, ονομάζεται «Ο Ηρακλής στον Κάτω Κόσμο και αποδίδεται στο Ζωγράφο της Νέκυιας.[2]

[1] http://www.greek-language.gr/digitalResources/ancient_greek/history/art/page_093.html
[2] users.sch.gr/ipap/…/klasiki/klasiki-aggeiografia-erythromorphi,klasiki.htm

Η Λέσχη Κνιδίων (Δελφοί) 5ος αιώνας π.Χ.

Επίλογος

Κλείνοντας, θα ήθελα να πω ότι ενώ έχουν περάσει αιώνες από το ομηρικό ταξίδι του Οδυσσέα στον Άδη, αυτό συνεχίζει να εμπνέει και να ενεργοποιεί λογοτέχνες, φιλολόγους, αρχαιολόγους, καλλιτέχνες και ψυχαναλυτές σε όλο τον κόσμο. Η κατάβαση, η συνακόλουθη επικοινωνία με τους νεκρούς μας και τη σοφία τους θα αποτελεί πάντοτε ένα μυστήριο, μια επιθυμία, αλλά και ένα φόβο τρανό, καθώς λίγοι και εκλεκτοί είχαν την τύχη να ξαναγυρίσουν και να φτάσουν στην Ιθάκη τους!