Ελληνική πεζογραφία και αρχέτυπα
Μέρος Β΄: Το αρχέτυπο της μητέρας | Δεύτερο Μέρος
Της Φανής Κεχαγιά
Κώστας Ταχτσής, Μαργαρίτα Καραπάνου, Παύλος Μάτεσις, Ιωάννα Καρυστιάνη
«Μάνα είσ’ εσύ ή ύαινα;»
Κώστας Ταχτσής, Το τρίτο στεφάνι
Στο Τρίτο Στεφάνι (1962), ο Κώστας Ταχτσής σκιαγραφεί τη μετάδοση του αρχετύπου της μητέρας, όπως το περιγράφει ο Καρλ Γιουνγκ, μέσα από τις μορφές της Μίνας, της Εκάβης και της Πολυξένης, όπου κάθε γυναίκα είτε αναπαράγει είτε αντιδρά στον καταπιεστικό, παθητικό ή συγκρουσιακό ρόλο που της κληροδοτείται. Η Μίνα, ως αυστηρή και ηθικολόγος μητέρα, καθορίζει υποδόρια την Εκάβη η οποία με τη σειρά της προσπαθεί να αποστασιοποιηθεί από το πρότυπο, αλλά τελικά εγκλωβίζεται στον ίδιο παθολογικό δεσμό με την κόρη της, την Πολυξένη. Η Πολυξένη, απογοητευμένη, αποκόπτεται, διακόπτοντας έτσι την αλυσίδα της τραυματικής μετάδοσης. Μέσα σε αυτό το σχήμα, η φίλη της Εκάβης, Νίνα, μητέρα και αυτή, αλλά αποκομμένη από τον γιο της, λειτουργεί όχι ως παραδοσιακή-αρχετυπική μορφή μητέρας, αλλά ως μια αρχετυπικά αποσχισμένη φιγούρα. Απορρίπτοντας τις απαιτήσεις της μητρικής ταυτότητας, συγκροτεί την ύπαρξή της μέσα από την απαξίωση του γιου, την ειρωνεία και την απόσταση. Έτσι, δεν εκπροσωπεί ούτε τη «Μεγάλη Μητέρα» του Γιουνγκ ούτε τη στοργική-οιδιπόδεια μητέρα του Φρόυντ, αλλά μια άλλη εκδοχή: μια γυναίκα που έχει υπάρξει μητέρα, αλλά επιλέγει να μη λειτουργεί ως τέτοια, αντιπροσωπεύοντας τη ρήξη, την άρνηση και, ίσως, την ελευθερία.
Εστιάζοντας, στη συνέχεια, στα μυθιστορήματα Η Κασσάνδρα και ο Λύκος της Μαργαρίτας Καραπάνου (1974) και Η μητέρα του σκύλου του Παύλου Μάτεσι (1990), θα επιχειρήσουμε να προσεγγίσουμε τη μητρική φιγούρα υπό το φως της ψυχαναλυτικής θεωρίας, αλλά και μέσα από τη λογοτεχνική παράδοση.
Στην Καραπάνου, η μητέρα είναι απούσα και απρόσιτη, είναι μια Μητέρα-Σκιά. Η μικρή Κασσάνδρα επιβιώνει σκληρά μέσα σε ένα ονειρικό, σπασμένο σύμπαν, όπου η στοργή είναι ανύπαρκτη και η μητρική φιγούρα ενσαρκώνει τονψυχρό έλεγχο, την απόρριψη, ακόμη και τον παραλογισμό. Η Κασσάνδρα παραμένει παιδί που δεν μεγαλώνει, ακριβώς επειδή η μητέρα δεν επιτρέπει τη μετάβαση στο συμβολικό, κατά Lacan. Η μορφή της μητέρας προβάλλει όχι ως προστάτιδα ή θερμή αγκαλιά, αλλά ως μια ψυχικά απουσία, απόμακρη, συχνά τρομακτικήφιγούρα. Αντί για την παραδοσιακή μητέρα του γυναικείου αρχέτυπου –τη φροντίστρια, τη γεννήτρα και τροφό–, εδώ έχουμε μια αντιστροφή ή διαστροφή του μητρικού προτύπου. Έτσι, ο «λύκος» του τίτλου μεταφορικά σχετίζεται με την αίσθηση απειλής που εκπέμπει η μητέρα, με αποτέλεσμα η Κασσάνδρα, το παιδί-αφηγήτρια, να βιώνει τη μητέρα της ως κρύα, επικριτική και ασταθή, ενώ στο υποσυνείδητο η μητρική φιγούρα αποκτά χαρακτηριστικά λυκίσιας απειλής –άγριας, αποξενωτικής, σχεδόν διώκτριας.
Έτσι, η μητέρα στο Η Κασσάνδρα και ο Λύκος λειτουργεί ως αντικείμενο φόβου και όχι θαλπωρής, ως σύμβολο παγερής εξουσίας και ελέγχου και, τελικά, ως πηγή τραύματος, τόσο σωματικού όσο και ψυχικού. Αντλώντας από τη σκέψη του Freud και του Lacan, μπορούμε να πούμε πως εδώ η μητέρα διαρρηγνύει τον δεσμό ασφάλειας που θα έπρεπε να προσφέρει το αρχέτυπο της μητέρας στον ψυχισμό του παιδιού· εισάγει το τραυματικό Άλλο στον κόσμο της μικρής Κασσάνδρας, διαμορφώνοντας την ταυτότητα της μέσα από απώλεια, απειλή και κατακερματισμό του εγώ· αναδεικνύεται ως η Μητέρα-Σκιά (Jung), δηλαδή μια φιγούρα που εμπεριέχει το άλογο, καταπιεσμένο, επικίνδυνο στοιχείο του αρχέτυπου της μητέρας, την αρνητική μητρική ενέργεια. Η μητέρα στην Κασσάνδρα παραμένει μια δύναμη που ελέγχει, πονάει, εκφοβίζει, μια μητέρα που δεν αγκαλιάζει, αλλά τραυματίζει. Αυτός ο αναστροφέας του αρχέτυπου εντάσσεται σε μια ευρύτερη φεμινιστική και αντι-ρεαλιστική γραφή, που επιχειρεί να αποδομήσει τα παραδοσιακά σχήματα οικογένειας, παιδικής ηλικίας και μητρικής σχέσης. Σε αντίθεση με έργα όπως Το αμάρτημα της μητρός μου ή Η Στέλλα Βιολάντη, όπου η μητρική φιγούρα κινείται μέσα σε ηθικά διλήμματα και παραδοσιακούς ρόλους, η μητέρα της Καραπάνου είναι τραυματική μορφή μη αγάπης. Η Κασσάνδρα δεν την πολεμά, ούτε την αναλύει· την κουβαλά ως ανοιχτή πληγή στην ψυχή της, σε μια αφήγηση γεμάτη λυρισμό, διαστροφή και σπασμένη παιδικότητα.
Στο εμβληματικό μυθιστόρημα Η μητέρα του σκύλου του Παύλου Μάτεσι, η μητέρα της Ραραούς είναι συναισθηματικά απούσα, «βουβή», καταναγκαστική –σχεδόν απόκοσμη– και εκπροσωπεί το αρχέτυπο της μητέρας ως κοινωνικού τραύματος. Δεν προσφέρει συναισθηματική στήριξη, αλλά λειτουργεί σαν προέκταση της αυταρχικής κοινωνικής μηχανής, αναπαράγοντας το τραύμα του Εμφυλίου και της Κατοχής. Η μικρή ηρωίδα βιώνει τη μητρική σιωπή ως οριστική απώλεια της επικοινωνίας, το παιδί δεν μπορεί να στραφεί ούτε στον –απόντα– πατέρα ούτε στη γλώσσα, οπότε επιλέγει να ζει σ’ έναν εξιδανικευμένο κόσμο που κατοικείται από παράδοξα και ζώα, μοιάζοντας και η ίδια με ζώο. Η απόρριψη της μητέρας, που εξισώνει την προσκολλημένη επάνω της περιποιητική κόρη με ζώο, διαστρέφει την ψυχοσύνθεση της κόρης, η οποία μεγαλώνει μέσα στο δίπολο παιδί-μάνα αναλαμβάνοντας τον ρόλο του εφ’ όρου ζωής φροντιστή της μάνας, δηλαδή τον ρόλο της μητέρας, παρέχοντας τη φροντίδα και την αφοσίωση που η ίδια ποτέ δεν εισέπραξε.
Εν γένει και σε συνάρτηση με όσα γνωρίζουμε για την αρχετυπική μητέρα, θα μπορούσαμε να πούμε πως οι σκιώδεις, σχεδόν σκοτεινές, μητρικές μορφές της Καραπάνου και του Μάτεσι διαστέλλουν τα όρια της λογοτεχνικής αναπαράστασης: οι μητέρες παύουν να λειτουργούν ως πρόσωπα και μετατρέπονται σε αρχετυπικά ψυχικά τοπία, επιδρώντας ταυτόχρονα ως μηχανισμοί εξουσίας και πεδία απώλειας.
Κάτι ανάλογο, αλλά σε διαφορετικό επίπεδο, συμβαίνει και στο μυθιστόρημα Μικρά Αγγλία (1997) της Ιωάννας Καρυστιάνη, όπου η κυρίαρχη μητρική φιγούρα αποκτά μία καθοριστική αρχετυπική και ψυχαναλυτική διάσταση. Η Μίνα Σαλταφέρου, μητέρα δύο κοριτσιών σε ένα νησί που αναπνέει στους ρυθμούς του θαλάσσιου μόχθου και της κοινωνικής υποκρισίας, δεν αποτελεί απλώς φορέα παραδοσιακής αυστηρότητας ή συντηρητικής ηθικής, αλλά γίνεται η ενσάρκωση του σκοτεινού μητρικού αρχετύπου, αυτού που ο Καρλ Γιουνγκ ονομάζει «Μεγάλη Μητέρα» στη σκιώδη του εκδοχή: μια μορφή που δεν τρέφει, αλλά καταπνίγει, που δεν προστατεύει, αλλά ελέγχει μέχρι ψυχικής ασφυξίας.
Η γιουνγκιανή «Μεγάλη Μητέρα» έχει, όπως αναφέραμε στην αρχή του Α΄ Μέρους, διττή φύση: μπορεί να είναι θρέφουσα και προστατευτική, αλλά και πνιγηρή και καταστροφική και η Μίνα ανήκει ξεκάθαρα στη δεύτερη κατηγορία. Προστατεύει τα παιδιά της με τέτοια ένταση που τα καθιστά δέσμια των δικών της επιλογών, αφού οδηγεί τις κόρες της σε γάμους συμφέροντος, αρνούμενη να αναγνωρίσει την ατομικότητα, την επιθυμία ή τον ψυχικό τους κόσμο. Δεν επιτρέπει τον αποχωρισμό, τον ψυχικό απογαλακτισμό που, σύμφωνα με τη λακανική θεωρία, είναι απαραίτητος για τη σύσταση του επιθυμητικού υποκειμένου. Η Μίνα λειτουργεί, έτσι, και ως «μητέρα-φαλλός», καταλαμβάνοντας την κεντρική θέση εξουσίας στο σπίτι και ενσαρκώνοντας τον πατριαρχικό Νόμο μέσα από τη μητρική επιβολή. Στο συμβολικό της σύμπαν, η επιθυμία είναι επικίνδυνη, ο έρωτας πρέπει να ελέγχεται και η τιμή της οικογένειας προηγείται των ψυχικών αναγκών των παιδιών. Το σπίτι της δεν είναι απλώς ο χώρος της οικιακής θαλπωρής, αλλά μετατρέπεται σε μητρική κυψέλη: ένας χώρος φαινομενικής ζεστασιάς που στην ουσία αποτελεί σύστημα επιτήρησης και καταστολής.
Η Μίνα δεν είναι μητέρα που μεγαλώνει παιδιά για να τα αφήσει να ανθίσουν ελεύθερα. Αντιθέτως, δεσμεύει τις θυγατέρες της, τη Μόσχα και την Όρσα, μέσα σε ένα πλέγμα ασφυκτικών κοινωνικών προσδοκιών, παραδοσιακών ρόλων και σιωπηλών εντολών. Η εξουσία της καλύπτεται από τον μανδύα της μητρικής φροντίδας, όμως πίσω από τις σιωπές και τις καθημερινές τελετουργίες της οικογενειακής ζωής κρύβεται μια αμείλικτη δύναμη καταναγκασμού. Η κόρη δεν επιτρέπεται να επιλέξει την επιθυμία της, η αγάπη και η σεξουαλικότητα μετατρέπονται σε έγκλημα απέναντι στην οικογενειακή τιμή. Η ίδια η μητέρα είναι αυτή που αναπαράγει τον πατριαρχικό λόγο, αναλαμβάνοντας τον ρόλο του αυστηρότερου δικαστή. Η τραγική ηρωίδα του μυθιστορήματος, η Όρσα, ενσαρκώνει τη σύγκρουση μεταξύ της ερωτικής επιθυμίας και της μητρικής επιβολής. Ερωτεύεται βαθιά τον Σπύρο, ωστόσο εξαναγκάζεται να παντρευτεί άλλον, κατ’ εντολή της μητέρας της που δεν εγκρίνει τον έρωτα αυτόν. Η Όρσα, που συμβολίζει την αντίσταση και την επιθυμία, οδηγείται έτσι στην αυτοκαταστροφή και στη σιωπή. Το σώμα της και η ψυχή της αρρωσταίνουν από τον ανείπωτο πόνο, το τραύμα, την καταστολή. Η μητέρα γίνεται, έτσι, αρχετυπικό σύμβολο που ορίζει τις ζωές των θυγατέρων της μέσα από μια φαινομενικά προστατευτική, αλλά στην ουσία ελεγκτική και πνιγηρή σχέση.
Μέσα από τη Μίνα Σαλταφέρου, η Καρυστιάνη επιχειρεί να ξαναγράψει το πρότυπο της μητέρας στη νεοελληνική λογοτεχνία: όχι πια ως αγία ή υπομονετική τροφό, αλλά ως γυναίκα που παγιδεύεται και ταυτόχρονα παγιδεύει. Η μητρική αγάπη αποτυπώνεται ως δύναμη εξουσίας και κοινωνικής επιβολής. Παράλληλα, μέσω της Όρσας, η συγγραφέας δίνει φωνή σε μια βαθύτερη ανάγκη: την ανάγκη της κόρης να υπάρξει ως ξεχωριστό υποκείμενο, με δικαίωμα στην αγάπη, στον έρωτα, στη ζωή. Σε μια γενικότερη θεώρηση, η μητέρα στη Μικρά Αγγλία αποτελεί εμβληματική μορφή του ελέγχου που μεταμφιέζεται σε φροντίδα. Στο έργο αυτό, η νεοελληνική πεζογραφία συναντά την αρχετυπική σκιά της μητέρας, που δεν είναι μόνο πρόσωπο, αλλά και συλλογικό φαντασιακό: μια κοινωνική συνθήκη που επιβάλλει τη σιωπή, την τιμή, τη θυσία ως φυσικά επακόλουθα της μητρικής αγάπης. Η μητέρα στο εν λόγω μυθιστόρημα είναι αρχετυπική φιγούρα, σύμβολο της πολιτισμικής μας μνήμης και της ενδόμυχης ανάγκης να αγαπηθούμε χωρίς να συνθλιβούμε. Η εξουσία της δεν αφήνει περιθώριο για ατομικότητα ή διαφοροποίηση· η κόρη – για την ακρίβεια, καμία από τις δύο κόρες – δεν μπορεί να αποχωριστεί ψυχικά (process of separation), δεν δύναται να διαμορφώσει το επιθυμητικό της υποκείμενο έξω από τη σκιά της μητέρας.
Έτσι, ούτε στο Μικρά Αγγλία, η μητέρα λειτουργεί απλώς ως πρόσωπο: είναι σύστημα, είναι μηχανισμός εξουσίας. Μέσα από την ψευδαίσθηση της φροντίδας, ελέγχει, καθηλώνει, και διαμορφώνει την ψυχική τοπογραφία των ηρωίδων. Το μυθιστόρημα επαναπροσδιορίζει τη μητέρα στη νεοελληνική πεζογραφία ως μορφή αμφίσημη, ως σύμβολο της αγάπης που συνθλίβει, της παρουσίας που καταβροχθίζει την ατομικότητα. Σε αυτό το πλαίσιο, η μητρική μορφή, ως λογοτεχνικό και ψυχικό αρχέτυπο, αποκαλύπτεται τελικά ως το βαθύτερο κρυμμένο τραύμα: εκείνο που δεν λέγεται, αλλά επιστρέφει με κάθε απόπειρα απελευθέρωσης του εαυτού.
Φαίνεται πως το αρχέτυπο της μητέρας απασχολεί ιδιαίτερα την Καρυστιάνη (όπως, άλλωστε, απασχόλησε ξεχωριστά και τον Παπαδιαμάντη και τον Βιζυηνό), αφού η μορφή της μητέρας είναι αυτή που κυριαρχεί και στο μυθιστόρημά της Τα σακιά. Στο Τα σακιά (2010), η Βιβή, κεντρική ηρωίδα και μητέρα ενός ισοβίτη εγκληματία, ενσαρκώνει το αρχέτυπο της Μεγάλης Μητέρας κατά Γιουνγκ όχι ως εξιδανικευμένη ή στοργική φιγούρα, αλλά ως τραγική ενσάρκωση της διττής φύσης του θηλυκού: της δημιουργού και της καταβροχθίστριας ταυτόχρονα. Η ίδια «γέννησε» τον Λίνο, όχι μόνο σωματικά αλλά και ψυχικά, μέσα από την παθητική συζυγική της ζωή, τη σιωπηρή υποταγή στο πατριαρχικό πρότυπο και την αυστηρή, αποστειρωμένη ανατροφή. Όπως περιγράφει ο Γιουνγκ, η Μεγάλη Μητέρα δεν είναι μόνο η τρυφερή προστάτιδα· είναι και εκείνη που συνθλίβει, πνίγει, επιβάλλεται ασυνείδητα στο παιδί, λειτουργώντας ως μια «μήτρα» που δεν απελευθερώνει. Η Βιβή, χωρίς να το συνειδητοποιεί, γίνεται ο μηχανισμός αναπαραγωγής ενός πολιτισμικού τραύματος, κουβαλώντας και μεταβιβάζοντας τα «σακιά» της δικής της ζωής στον γιο της, μέχρι αυτός να τα εκφράσει με τη δική του βία.
Το ταξίδι της Βιβής στους Δελφούς δεν είναι απλώς μια προσπάθεια επικοινωνίας με τον γιο, αλλά μια κατάβαση στον εαυτό, μια συνάντηση με τη σκιά της – έννοια επίσης κεντρική στη γιουνγκιανή σκέψη. Αντιμετωπίζει τις ενοχές της, όχι μόνο για όσα έκανε, αλλά κυρίως για όσα δεν έκανε: την αποξένωση, τη συναισθηματική σιωπή, τη μητρική αποτυχία. Μέσα από τις διαρκείς αφηγηματικές αναδρομές, η Καρυστιάνη αποκαλύπτει μια μητέρα που έζησε εγκλωβισμένη σε ρόλους, θυσιάζοντας τη στοργή για την επιβίωση και μετατρέποντας τον μητρικό δεσμό σε πεδίο σιωπηλού πόνου. Η Βιβή γίνεται έτσι αντιπρόσωπος μιας ευρύτερης γυναικείας εμπειρίας μέσα σε μια κοινωνία που φορτώνει τις γυναίκες με βάρη (σακιά) και τις καθιστά άθυρμα και θύτη μαζί. Η κορύφωση του μυθιστορήματος, με την ακραία πράξη της μητέρας, μπορεί να ιδωθεί ως μια παραβολή λύτρωσης – ή τραγικής ακύρωσης – της μητρικής λειτουργίας, όταν η Μεγάλη Μητέρα ξεπερνά τα όρια της ανθρώπινης ηθικής και περνά στην περιοχή του αρχετυπικού.
Απ’ όλα τα παραπάνω προκύπτει, λοιπόν, πως η λογοτεχνία δεν περιγράφει απλώς σχέσεις· τις αναπαριστά συμβολικά, με τρόπο που αγγίζει το συλλογικό ασυνείδητο και η μητέρα στη νεοελληνική πεζογραφία υπερβαίνει την ρεαλιστική απεικόνιση και ανάγεται σε αρχέτυπο, με ρίζες που πηγαίνει βαθιά τόσο στο κοινωνικό σώμα αλλά και επεκτείνονται ποικιλοτρόπως στο συλλογικό τραύμα. Μάλιστα, σε πολλά από τα έργα που προαναφέρθηκαν, το όνειρο, η φαντασία του τραυματισμένου παιδιού και η σπασμένη/ελλειπτική ή αποκρυπτική αφήγηση λειτουργούν ως τρόποι να αρθρωθεί αυτό που δεν λέγεται ευθέως: η έλλειψη, η οδύνη, ο –ανικανοποίητος– πόθος για αναγνώριση από τη μητέρα. Η λογοτεχνία προσφέρει έτσι ένα συμβολικό καταφύγιο όπου το παιδί-ήρωας, αναζητά στο επίπεδο του φαντασιακού μια άλλη μητέρα: εκείνη που να μπορεί να αγαπήσει χωρίς να συνθλίψει.
Το αρχέτυπο της μητέρας ειδικότερα στη νεοελληνική πεζογραφία, όπως διαμορφώνεται στη δειγματοληπτική διαδρομή από τον Παπαδιαμάντη, τον Βιζυηνό, τον Ξενόπουλο και τον Θεοτόκη έως την Καραπάνου, τον Ταχτσή, τον Μάτεσι και την Καρυστιάνη, αποκαλύπτει τη μετάβαση από τη στοργική μητέρα που θυσιάζεται, τη «Μεγάλη Μητέρα», στη «Μητέρα-σκιά» ή τιμωρό, συχνά πνιγηρά δεσμευτική, έως πιο σύνθετες και ψυχολογικά επεξεργασμένες μορφές μητρότητας. Από τις αυστηρές, θυσιαστικές ή παθολογικά κυριαρχικές φιγούρες του 19ου αιώνα έως τις κατακερματισμένες, ενοχικές, απουσιάζουσες ή ακόμη και διαβρωτικές μητέρες της σύγχρονης πεζογραφίας, η μητρική μορφή λειτουργεί ως φορέας του συλλογικού ασυνείδητου, ενορμητικών συγκρούσεων, οικογενειακών τραυμάτων αλλά και έμφυλων αναστοχασμών. Εν τέλει, αυτό που προκύπτει ως επιστέγασμα είναι πως ο αρχέτυπο της μητέρας δεν παύει να δεσπόζει στο φαντασιακό της νεοελληνικής πεζογραφίας, άλλοτε ως μήτρα ενοχής, άλλοτε ως πεδίο αντίστασης, κι ενίοτε ως το κενό που σηματοδοτεί την ανάγκη για νέα, μετα-παραδοσιακά σχήματα σχέσεων και ταυτοτήτων.
Βιβλιογραφία
Απέργη, Π. (χ.χ.). Η μητρική φιγούρα στα πεζά του Αλέξανδρου Παπαδιαμάντη. https://doi.org/10.26262/heal.auth.ir.342760
Βαγγελοκώστας, Γ. (2015). “Μάνα είσ’ εσύ ή ύαινα;”: Αναπαραστάσεις της μητρικής ταυτότητας σε πεζογραφικά κείμενα των Ταχτσή, Μάτεσι, Δημητρίου, Καρυστιάνη [Μεταπτυχιακή διπλωματική εργασία, Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης]. https://ikee.lib.auth.gr/record/272766/files/GRI-2015-15212.pdf
Βελουδής, Μ. (1996). Μορφές μητρικής εξουσίας στον Παπαδιαμάντη και τον Βιζυηνό. Διαβάζω, (366).
Βιζυηνός, Γ. (2007). Διηγήματα. Αθήνα: Νεφέλη.
Θεοτόκης, Κ., Η τιμή και το χρήμα. https://ebooks.edu.gr/ebooks/v/html/8547/2702/Keimena-Neoellinikis-Logotechnias_B-Lykeiou_html-empl/index_a_08_01.html
Jung, C. G. (1991). Αρχέτυπα και το συλλογικό ασυνείδητο (Φ. Καλλιφατίδης, Μετ.). Ιάμβλιχος. (Πρωτότυπο έργο δημοσιεύτηκε το 1959).
Καραπάνου, Μ. (1974). Η Κασσάνδρα και ο λύκος. Καστανιώτης.
Καρυστιάνη, Ι. (2006). Μικρά Αγγλία. Αθήνα: Καστανιώτης.
Καρυστιάνη, Ι. (2010). Τα σακιά. Αθήνα: Καστανιώτης.
Κεντρωτής, Χ. (2010). Αρχετυπικά μοτίβα στη νεοελληνική λογοτεχνία. Θεσσαλονίκη: University Studio Press.
Klein, M. (1975). Η ψυχανάλυση των παιδιών (Χ. Αλεξίου, Επιμ., Μετ.). Καστανιώτης.
Μάτεσις, Π. (1990). Η μητέρα του σκύλου. Καστανιώτης.
Παπαγιαννίδης, Χ. (1995). Το γυναικείο τραύμα και η μητρική έλλειψη στην πεζογραφία του Παύλου Μάτεσι. Νέα Εστία.
Παπαζήση, Ε. (2013). Μητρικά σχήματα και φαντασιακές μετατοπίσεις στη σύγχρονη ελληνική πεζογραφία. Νέα Παιδεία, (147), 52–60.
Παπαδιαμάντης, Α. (χ.χ.). Η φόνισσα. (Πολλαπλές εκδόσεις, π.χ. Δόμος, Νεφέλη).
Παπαδημητρίου, Α. (2007). Η μητρική φιγούρα στη νεοελληνική πεζογραφία. Ελληνική Λογοτεχνία, 22, 89–103.
Freud, S. (1900). Η ερμηνεία των ονείρων (Δ. Βαρβαρέσος, Μετ.). Επίκουρος. (Πρωτότυπο έργο δημοσιεύτηκε το 1900).
Winnicott, D. W. (1998). Το παιδί, η οικογένεια και ο έξω κόσμος (Μ. Λαμπαδαρίου, Μετ.). Γλάρος.
Ξενόπουλος, Γ. (2000). Στέλλα Βιολάντη. Αθήνα: Δωδώνη.