Η Γραμματολογική κριτική κατατάσσει τα καβαφικά ποιήματα σε τρεις κατηγορίες. Η τυπολογία αυτή, που καθιέρωσε το περιοδικό Αλεξανδρινή Τέχνη (πιθανότατα προερχόμενηαπό τον ίδιο τον ποιητή), ταξινομεί το σύνολο της ποιητικής παραγωγής σε τρεις περιοχές ή θεματικούς κύκλους: Τη φιλοσοφική (ή της σκέψης), την ιστορική και την ερωτική ή ηδονική ή αισθησιακή ποίηση.[1] Μια ανάλογη τριχοτόμηση διαπιστώνεται και στην πορεία της ποιητικής του διαμόρφωσης. Από τη ρομαντική περίοδο της δημιουργίας του (1884-1890), στα 1891 ο Καβάφης θα στραφεί προς τη Γαλλική ποίηση (επίδραση του Συμβολισμού και του Παρνασσισμού). Η περίοδος αυτή θα ολοκληρωθεί κατά τη δεκαετία 1900-1910. Έτσι, στη δεύτερη δεκαετία του 20ου αιώνα, ο ποιητής περνώντας από την ατομική εμπειρίαστο συλλογικό ιστορικό βίωμα (κυρίως με την επεξεργασία των ελληνιστικών του θεμάτων) ανατέμνει το ευρύτερο κοινωνικό και πανανθρώπινο υπαρξιακό πεδίο. Καταλήγει στο ρεαλισμό, στην κατάκτηση της προσωπικής ποιητικής γραφής, και αποκρυσταλλώνει εναργώς τα γενικότερα υπαρξιακά και οντολογικά προτάγματα της προσωπικής βιοθεωρίας του.[2]
Στο κύριο σώμα του καβαφικού έργου, δηλαδή στα 154 αποδεκτά από τον ίδιο ποιήματα, όπως δημοσιεύτηκαν από τον Γ. Π. Σαββίδη,[3] το ποίημα Η Κηδεία του Σαρπηδόνος δημοσιεύεται στην τελική του μορφή το 1908. Σύμφωνα με τα σχόλια του Γ. Π. Σαββίδη,[4] η πρώτη γραφή γίνεται περίπου το 1892. Το ποίημα Η Κηδεία του Σαρπηδόνος αλλά και το ποίημα Τα Άλογα του Αχιλλέως(1897), αφενός εντάσσονται στο λεγόμενο Ομηρικό κύκλο των καβαφικών ποιημάτων, αφετέρου παρουσιάζουν μια αυστηρή διακειμενική συνάρτηση με το Ομηρικό κείμενο.[5] Παρουσιάζουν επίσης, αμφότερα, σχετική χρονική εγγύτητα συγγραφής και ταξινομούνται στην ευρύτερη κατηγορία των φιλοσοφικών ποιημάτων. Ταυτόχρονα, η διακειμενική διαλεκτική τους σχέση συναρτάται αμιγώς με την Ιλιάδα.Είναι χαρακτηριστικό ότι Η Κηδεία του Σαρπηδόνος αποτελεί θέμα της ραψωδίας Π της Ιλιάδας, ενώ Τα Άλογα του Αχιλλέως αναφέρονται στο θάνατο του Πάτροκλου και το θρήνο των αλόγων του Αχιλλέα για τον ηνίοχό τους, θέμα που αναπτύσσεται στην ραψωδία Ρ. Οι παρατηρήσεις αυτές γονιμοποιούν έναν ευρύτερο ερευνητικό προβληματισμό μας για τη διακειμενική σχέση Όμηρου και Καβάφη, καταλήγοντας στην ανίχνευση των συναρτησιακών δομών σημασίας αλλά και των ευρύτερων ιδεολογικών και φιλοσοφικών κωδίκων που υπονοούνται ή υποκρύπτονται στη σχέση αυτή.
Η πρώτη εμφάνιση του Σαρπηδόνα στην Ιλιάδα συμβαίνει στη ραψωδία Ε. Η Διομήδους Αριστεία θορυβεί τους Τρώες, που υποχωρούν άτακτα μπρος στη γενναία ορμή του. Ο Διομήδης σκοτώνει τον Πάνδαρο και τραυματίζει τον Αινεία. Ο Σαρπηδόνας παρεμβαίνει, μιλώντας προσβλητικά προς τον Έκτορα· προσπαθεί να τον παρωθήσει σε γενναία αντεπίθεση, καθώς οι Τρώες φεύγουν, υποχωρώντας από δειλία μπροστά στο Διομήδη, που είναι ελαφρά τραυματισμένος. Ο λόγος ή ρήση του Σαρπηδόνα προσημαίνει[6] τη γενναιότητα και την ανδραγαθία του στον πόλεμο, αφού θα είναι ο πρώτος αργότερα που θα γκρεμίσει το τείχος των Αργείων (Ραψωδία Μ 390). Στην ραψωδία αυτή, το πρόσωπο του Σαρπηδόνα κυριαρχεί στη σκηνή που εκτυλίσσεται από το στίχο 627-698. Αφού προηγηθεί το κλασικό ομηρικό μοτίβο της ανταλλαγής λόγων (αριστεία λόγων), ο Σαρπηδόνας ετοιμάζεται να μονομαχήσει με τον Τληπόλεμο, το γιό του Ηρακλή. Στην κονταρομαχία που ακολουθεί, ο Σαρπηδόνας σκοτώνει τον Τληπόλεμο, ωστόσο τραυματίζεται στον αριστερό μηρό. «Ο Τληπόλεμος πάλι τού είχε χτυπήσει τον αριστερό μηρό με το μακρύ του δόρυ, και η μύτη ορμητική προχώρησε κι έφτασε ως το κόκαλο· ο πατέρας του τον προφύλαγε ακόμη από το θάνατο.»[7] Στην τριτοπρόσωπη αφήγηση της σκηνής, ο αφηγητής παρεμβαίνει με ένα ουσιαστικό σχόλιο, που η καταληκτική του θέση ενισχύει την εγκυρότητά του και την προειδοποιητική λυσιτέλεια στην αφηγηματική δράση. Ο παντογνώστης αφηγητής προσημαίνει και επισημαίνει στον αναγνώστη την παρέμβαση του Δία προκειμένου να σωθεί ο γιός του.[8] Το λέξημα – σήμα ακόμη, (χρονικό επίρρημα) σηματοδοτεί τη δυνατότητα του Δία να προστατεύει το θνητό γιό του από το θάνατο, υπό έναν περιορισμό. Η χρονική ταυτότητα του λεξήματος εισάγει στη συνάρτηση σημαίνοντος – σημαινόμενου την ιδιότητα-σημασία του χρονικού ορίου-περιθωρίου. Εισάγεται υπαινικτικά μια συνθήκη που καθορίζει τη λειτουργία των όντων. Ωστόσο, αυτή παραμένει ακόμη ασαφής και απροσδιόριστη. Η τραγική ένταση και ειρωνεία εντείνονται δραστικά στη συγκεκριμένη σκηνή, λειτουργώντας υποδόρια σε σχέση με τις επικές σκηνές της σύγκρουσης στο αφηγηματικό πεδίο. Στο αφηγηματικό πεδίο λοιπόν, ήτοι στο συνταγματικό άξονα εκδηλώνονται πρωτογενώς μάχες και αντίστοιχες αριστείες, ενώ στον παραδειγματικό άξονα, σε επίπεδο δομών βάθους, αναπτύσσονται τα ιδεολογικά σημαινόμενα του αφηγήματος. Αυτό το χρονικό υπαινικτικό σήμα[9] (ακόμη-έτι), ανεπαισθήτως, προετοιμάζει την τραγικότητα του Σαρπηδόνα και του Δία.
Γνωρίζοντας τον ουσιαστικό ρόλο της λειτουργίας των επιθέτων στον Όμηρο, ο αφηγητής αποκαλεί τον ήρωα ισόθεο (αντίθεον), υπονοώντας τη θεϊκή καταγωγή του. «Τον ισόθεο Σαρπηδόνα οι θείοι σύντροφοί του τον κουβαλούσαν έξω από τον πόλεμο.»[663] Τα λεξήματα-σήματα ισόθεος και τρωτό σώμα αποδίδουν αντιφατικήταυτότητα στον ήρωα, αποσταθεροποιώντας την υπαρξιακή και οντολογική του αυτοτέλεια και αυτοδυναμία. Το τρωτό σώμα σημαίνει την ανθρώπινη φθαρτή φύση, που απουσιάζει από τη θεϊκή τάξη. Η θεϊκή καταγωγή ενδεχομένως επιφέρει την εισδοχή υπερφυσικών δυνατοτήτων (ανδρεία, διαίσθηση κλπ.) στην ανθρώπινη φύση, δεν ακυρώνει ωστόσο τη θεμελιακή υπαρξιακή και ουσιοκρατική διαφορά που διαχωρίζει την ανθρώπινη από τη θεϊκή τάξη. Οι σύντροφοι του Σαρπηδόνα τον τραβούν μακριά από τη μάχη, για να του περιποιηθούν την πληγή. Έτσι, η απόπειρα του Οδυσσέα να βρει και να θανατώσει τον ήρωα, αποτυγχάνει. «[…]στοχάστηκε ύστερα στο νου και στην ψυχή του ή να βγει πιο μπροστά και να κυνηγήσει το γιό του Δία ή να πάρει τη ζωή πιο πολλών από το πλήθος των Λυκίων. Δεν ήταν όμως από τη μοίρα (μόρσιμον) γραμμένο στον Οδυσσέα να σκοτώσει με το μυτερό χαλκό τον γενναίο γιό του Δία […]» [673-675]. Ο ποιητής εισάγει τη μοίρα ως τον παράγοντα που εμποδίζει την πραγματοποίηση των επιθυμιών του. Ο Οδυσσέας βούλεται αλλά δε γνωρίζει και δεν μπορεί να θανατώσει τον Σαρπηδόνα. Η παρέμβαση του Έκτορα σώζει τον Σαρπηδόνα από τα χέρια των Αχαιών, που επιζητούσαν να αρπάξουν τον τραυματία για να τον μεταφέρουν στο στρατόπεδό τους. Τα λόγια του προς τον Έκτορα επιβεβαιώνουν την ανθρώπινη υπόσταση, υπονομεύοντας τη θεϊκή καταγωγή. «[…]Στο πλησίασμά του χάρηκε ο γιός του Δία ο Σαρπηδόνας και είπε λόγια γεμάτα παράπονο: «Γιέ του Πρίαμου μη με αφήσεις να κείτομαι λάφυρο στους Δαναούς, βοήθησέ με! Έπειτα μέσα στην πόλη σας ας μ’ αφήσει η ζωή, γιατί δεν μού μελλόταν γυρίζοντας στο σπίτι μου και στην πατρική μου γη να δώσω χαρά στη γυναίκα μου και στο μωρό το γιό μου […] Τον ισόθεο Σαρπηδόνα τότε οι θείοι σύντροφοί του τον κάθισαν κάτω από την όμορφη βαλανιδιά του Δία που κρατάει την αιγίδα […]» [685-688]Ο ποιητής χρησιμοποιεί τον ευθύ λόγο για να μεταφέρει πιστά τα λόγια του πληγωμένου ήρωα. Η ρήση του Σαρπηδόνα απεικάζει την ανθρώπινη οντότητα, που κυριαρχείται από συγκεκριμένες συμπεριφορές. Η πληγή στο μηρό πανικοβάλλει τον ήρωα, ο οποίος θεωρώντας βέβαιο το θάνατό του, ζητά να μη γίνει λάφυρο στα χέρια των εχθρών και σκυλεύσουν το πτώμα του. Παραπονιέται για την πρόωρη απώλεια του αγαθού της ζωής και την εγκατάλειψη της συζύγου και του γιού του. Οι μέριμνες αυτές απουσιάζουν από τους Θεούς, καθώς η φθαρτότητα του ανθρώπινου Είναι ακυρώνει το μελλοντικό γίγνεσθαι. [10]
Επόμενη εμφάνιση του Σαρπηδόνα στη ραψωδία Μ της Ιλιάδας, με τον υπότιτλο Τειχομαχία. Ο Δίας ξεσηκώνει εναντίον των Αχαιών το γιό του. Ο Σαρπηδόνας παρακινεί με μακρύ λόγο των αρχηγό των Λυκίων, Γλαύκο, να επιτεθούν στο τείχος : «Καλέ μου φίλε, αν ήταν ξεφεύγοντας από τον πόλεμο να μείνουμε για πάντα αγέραστοι κι αθάνατοι, ούτε κ’ εγώ θα πολεμούσα ανάμεσα στους πρώτους, ούτε κ’ εσένα θα σε ετοίμαζα για τη μάχη που δοξάζει τους άντρες. Τώρα όμως έτσι κι αλλιώς χίλιοι θάνατοι στέκονται από πάνω μας, που δεν μπορεί να τους ξεφύγει ούτε να γλιτώσει απ’ αυτούς ο άνθρωπος. Ας πάμε λοιπόν να δώσουμε σε κάποιον δόξα ή κάποιος να δώσει δόξα σε μας.» [322-328] Η αναγνώριση της οντολογικής συνθήκης (βεβαιότητας) του θανάτου παρωθεί το Σαρπηδόνα σε ακραία ηρωικές πράξεις, έχοντας ως βοηθό το Δία. Από την άστοχη πρόβλεψη του βέβαιου θανάτου της ραψωδίας Ε (υπαρξιακός φόβος-φοβία) βρισκόμαστε τώρα στην παραδοχή-αποδοχή του θανάτου, επομένως στην επιδίωξη της ηρωικής πράξης που φέρνει δόξα και αθανασία. Ο ήρωας διατυπώνει την σκέψη πως αν υπήρχε η δυνατότητα-πιθανότητα να παραμείνουν αθάνατοι και αγέραστοι μετά τον πόλεμο, θα απόφευγε το παράλογο και ριψοκίνδυνο των πράξεών του. Υπονομεύει και υποσκάπτει το πρότυπο του ήρωα – αγωνιστή, που κινείται άφοβα προς το θάνατο, παρωθούμενος από κίνητρα ιδεαλιστικά και αυστηρά αξιακά πρότυπα.Αντίθετα, η οδυνηρή συνθήκη χρονικού τέρμινου στην ανθρώπινη δράση, εντείνει το τραγικό υπαρξιακό αδιέξοδο, ώστε να καταστεί το ίδιο (το αδιέξοδο) κίνητρο κατάλυσης της φθοράς και του εφήμερου.
Τελευταία εμφάνιση του Σαρπηδόνα έχουμε στην ραψωδία Π, με τον υπότιτλο Πατρόκλεια. Μετά τους διαρκείς θανάτους των συντρόφων του από τα χέρια του Πάτροκλου, ο Σαρπηδόνας αποφασίζει να μονομαχήσει με τον άγνωστο άντρα. «Θ’ ακούσουμε πρώτα για το Δία που λυπάται το Σαρπηδόνα και λέει τη σκέψη του στην Ήρα… Ο Σαρπηδόνας είναι γραμμένο από τη μοίρα να σκοτωθεί από τον Πάτροκλο· Αυτό το ξέρει ο Δίας (Ο 67), μα σαν πατέρας του που είναι πονεί γι’ αυτόν και στοχάζεται, αν είναι δυνατόν να τον γλιτώσει. Η Ήρα του θυμίζει πως είναι αδύνατο να ξεφύγουν τη μοίρα τους οι θνητοί, ακόμα κι αν είναι παιδιά των αθανάτων. Το μόνο που του μένει να κάνει σαν πατέρας είναι αφού σκοτωθεί το παιδί του να φροντίσει για την καλή του ταφή, μια και αυτό είναι το γέρας των θανόντων (457)- έτσι ετοιμάζει ο ποιητής το θέμα της ταφής. Ο Δίας υπακούει στην Ήρα, βρέχει μόνο από τώρα σταλαματιές από αίμα, για να τιμήσει το γιό του. Από τον πόνο δεν απάλλαξε ο Όμηρος ούτε τους θεούς..».[11] «Όταν τους είδε ο γιός του πανούργου Κρόνου, λυπήθηκε και είπε στην Ήρα, την αδερφή και γυναίκα του: «Αλίμονό μου, ο πιο αγαπημένος απ’ όλους τους ανθρώπους, ο Σαρπηδόνας, είναι γραμμένο από τη μοίρα να σκοτωθεί από τον Πάτροκλο, το γιό του Μενοίτιου, και καθώς συλλογίζομαι από μέσα μου, η καρδιά μου παλεύει ανάμεσα στα δυο, ή να τον αρπάξω ζωντανό μακριά από τη μάχη που είναι γεμάτη δάκρυα, και να τον πάω στην εύφορη χώρα της Λυκίας, ή να τον αφήσω να σκοτωθεί κάτω από τα χέρια του γιού του Μενοίτιου». [432] Η διαζευκτική επιλογή του Δία εισάγει μια ρωγμή στο αντιθετικό ζεύγος θεοί VS άνθρωποι. Ενώ πριν είχαμε την εισχώρηση του θεϊκού στο ανθρώπινο, τώρα εισχωρεί το ανθρώπινο στο θεϊκό. Η πατρική ιδιότητα δημιουργεί συναισθήματα πόνου και λύπης, ιδιότητες ασύμβατες με τα αρχετυπικά μυθικά θεϊκά πρότυπα. Διαφαίνεται έντονη η ενανθρώπιση ή ανθρωποποίηση των παθών, που εμφιλοχωρούν ακόμη και στους αθάνατους του Ολύμπου. Δραματοποιείται έτσι αριστοτεχνικά μια αλληλοδιείσδυση των δυο επιπέδων εκατέρωθεν. Το δεύτερο σκέλος της διάζευξης εξισορροπεί το πρώτο. Αποκαθιστά την θεϊκή ουσία, που φάνηκε να κλονίζεται. Αυτόν τον μετεωρισμό του Δία, τη διχοστασία του μεταξύ θεϊκού και ανθρώπινου, τον ενδεχόμενο κίνδυνο παρέκκλισης από τον Κανόνα (με σοβαρές κοσμολογικές και ανθρωπολογικές συνέπειες, που θα οδηγούσαν στη διασάλευση της τάξης και το χάος) αποκαθιστά η σωφροσύνη και ωριμότητα της συντρόφου Ήρας : «Γιέ του Κρόνου φοβερότατε, τι λόγος είναι αυτός που είπες; Έναν άνθρωπο θνητό, που είναι από μιας αρχής γραμμένος να σκοτωθεί, θέλεις πάλι να γλιτώσεις από τον καταραμένο θάνατο; Κάνε το· δεν είμαστε όμως σύμφωνοι όλοι οι άλλοι θεοί. Θα σου πω και άλλο τώρα, κ’ εσύ βάλε το στο μυαλό σου. Αν πάρεις και στείλεις ζωντανό το Σαρπηδόνα στο σπίτι του, σκέψου μήπως έπειτα θελήσει και κανένας άλλος από τους θεούς να πάρει το γιό του έξω από τη δυνατή μάχη. Γιατί είναι πολλοί γιοί αθανάτων που πολεμούν γύρω από τη μεγάλη πολιτεία του Πρίαμου, αυτούς θα τους κάνεις πολύ να θυμώσουν. Αν ωστόσο τον αγαπάς πολύ και τον κλαίει η ψυχή σου, άφησέ τον να σκοτωθεί μέσα στη δυνατή μάχη κάτω από τα χέρια του Πάτροκλου, του γιού του Μενοίτιου· ύστερα, όταν πια θα τον έχει αφήσει η ψυχή του και η ζωή, στείλε το θάνατο και τον γλυκό Ύπνο να τον κουβαλήσουν ως που να φτάσουν στη χώρα της πλατιάς Λυκίας. Εκεί θα τον θάψουν τα αδέρφια του και οι δικοί του και θα του υψώσουν τύμβο και στήλη· γιατί αυτό είναι το τιμητικό δώρο που έχουν οι νεκροί.» [440-457]. Στην απόκλιση του Δία προς το ανθρώπινο Είναι, αντιπαρατίθεται η θεϊκή λογική. Όλοι οι θεοί έχουν τεκνοποιήσει με θνητούς. Συνεπώς, όλοι θα διεκδικήσουν το δικαίωμα να σώσουν από το θάνατο τα δικά τους θνητά παιδιά. Πέρα από την έκπτωση – ηθική και ιεραρχική – που συνιστά η υποχώρηση σε ανθρώπινα συναισθήματα, απειλείται γενικευμένη ανατροπή του καθολικού Νόμου, του ορίου που προστατεύει τη συμπαντική, κοσμική και φυσική αρμονία. Η Αρχή : άνθρωποι-θνητοί VS Θεοί-αθάνατοι τέθηκε ως θεμελιακή δομική συνθήκη του Κόσμου και του Σύμπαντος. Είναι το έσχατο όριο και φραγμός που διακόπτει την αλληλοεισχώρηση αμφότερων των όρων στο ουσιοκρατικό πεδίο του άλλου. Η Ήρα διατυπώνει και μια ακόμη θεμελιακή παραδοχή: ο θάνατος του θνητού είναι γραμμένος από μια αρχή να συμβεί. Η αρχή αυτή, δεν είναι οι θεοί. Δεν καθόρισε ο Δίας το θάνατο του Σαρπηδόνα. Αντίθετα, προσπαθεί να τον εμποδίσει ή να τον ακυρώσει και τον μέμφεται η Ήρα. Θεοί λοιπόν και άνθρωποι αδυνατούν να επηρεάσουν το θάνατο. Τουλάχιστον οι πρώτοι, θα πίστευε κανείς ότι μπορούν να ανατρέπουν οποιαδήποτε στιγμή τη φυσική τάξη. Ποιος καθορίζει το θάνατο; Ποια είναι η Αρχή που στον Όμηρο (προ) γράφει τα όρια της ύπαρξης; Στο ομηρικό ποιητικό σύμπαν μια ενδελεχέστερη ανάγνωση παρατηρούμε ότι αφενός υποσκάπτει κάποιες παραδεκτές αρχές αφετέρου προβάλλει σταθερά συγκεκριμένες ηθικές και φιλοσοφικές θέσεις. Η παρουσία της Μοίρας ή της Αρχής επικαθορίζει και προκαθορίζει το γίγνεσθαι του Είναι. Ο Όμηρος αφήνει ως δυνατότητα στο Δία την διασφάλιση του σεβασμού του νεκρού, δηλαδή την αποκατάσταση της φθοράς των πληγών και την αποκατάσταση των χαρακτηριστικών του σώματος στην πρωταρχική ομορφιά. Την τιμητική ταφή από την οικογένεια και το θρήνο της απώλειας. Η θεϊκή παρέμβαση αποκαθιστά ό,τι απειλείται από τον ανθρώπινο φανατισμό. Τον κώδικα των ταφικών εθίμων ως απαραβίαστο κανόνα στον αρχαίο ελληνικό πολιτισμό.
Η πρώτη γραφή του καβαφικού Σαρπηδόνα γίνεται στα 1892, ενώ η τελική δημοσίευση στα 1908.[12] Η κηδεία του Σαρπηδόνος αποτελεί το μοναδικό ποίημα που, μετά την επεξεργασία που υφίσταται από τον Καβάφη, παραμένει στα δημοσιευμένα ποιήματα και μάλιστα διατηρεί τον ίδιο τίτλο. Η πρώτη μορφή τίθεται στο αρχείο και εντάσσεται στα Αποκηρυγμένα ποιήματα.[13] Η διπλή ή πολλαπλή απόπειραεπανεγγραφής, υπακούοντας στον αισθητικό κανόνα της διαρκούς τελειοποίησης της μορφής, παρουσιάζει την καβαφική Ποιητική ως διαδικασία εν εξελίξει, ως διαρκές γίγνεσθαι.[14] Η εσωτερική διερεύνηση ή συγκριτική συνεξέταση των δυο εκδοχών αποτυπώνει σημαντικές μορφολογικές διαφοροποιήσεις, ενδεικτικές μιας διαρκούς εσωτερικής διακειμενικής διαλεκτικής, που θέτει κριτήρια αυτόνομα, εξαρτώμενα από το αισθητικό πιστεύω και την ιδεολογική θέση του υποκειμένου της γραφής. Η δομική διάρθρωση, η ποιητική τεχνική και η αισθητική αντίληψη υπηρετεί στον Καβάφη πάντα την Ιδέα. Έτσι, αιτιολογείται η χρήση μυθικών προσώπων και μυθικών στοιχείων που ενέχουν και ενσωματώνουν ήδη προϋπάρχουσες σημασιολογικές φορτίσεις. Τίθεται αυτονόητα στο σημείο αυτό η λειτουργία του λογοτεχνικού μύθου. Στην πρώτη γραφή (1892,1898), το ποίημα Η κηδεία του Σαρπηδόνος αποτελείται από δέκα στροφές[15] και 55 στίχους. Οι δυο πρώτες στροφές (τέσσερις στίχοι) ενσωματώνουν το κύριο σημασιακό βάρος του ποιήματος: «Ειν’ η καρδιά του Διός πλήρης οδύνης./ Ο Πάτροκλος εφόνευσε τον Σαρπηδόνα. – Βουλήν της Μοίρας εσεβάσθη ο Θεός./ Αλλ΄ ο πατήρ θρηνεί την δυστυχίαν του.» Η επόμενη τρίτη στροφή (τέσσερις στίχοι) περιγράφει την προσπάθεια αρπαγής του πτώματος από τους Αχαιούς: «Του Μενοιτίου ο υιός ανίκητος,/ οι Αχαιοί ως λέοντες βρυχώμενοι,/ ζητούσι τον νεκρόν ν’ αρπάξουν, και βοράν/ εις κόρακας κ’ εις κύνας να τον ρίψωσιν.» Ενώ στην τέταρτη στροφή περιγράφεται η άρνηση του Δία να αποδεχθεί την ταπείνωση και την σκύλευση του πτώματος του γιού του: «Αλλά ο Ζεύς δεν στέργει την ταπείνωσιν./ Του προσφιλούς και τιμημένου του υιού/ το σώμα δεν θ’ αφήση να υβρίσωσιν.»Το επαναγραμμένο ποίημα Η κηδεία του Σαρπηδόνος (1908), (δηλαδή η τελική, οριστικά κατασταλαγμένη γραφή του ποιητή) περιλαμβάνει επτά στροφές και 44 στίχους.[16] Η τελικήγραφή συμπυκνώνει την αρχική κατά 11 στίχους. Το σημασιακό βάρος εδώ πέφτει στη δεύτερη στροφή: «Βαριάν οδύνην έχει ο Ζευς. Τον Σαρπηδόνα/ εσκότωσεν ο Πάτροκλος· και τώρα ορμούν/ ο Μενοιτιάδης κ’ οι Αχαιοί το σώμα/ ν’ αρπάξουνε και να το εξευτελίσουν. – Αλλά ο Ζεύς διόλου δεν στέργει αυτά. Το αγαπημένο του παιδί – που το άφισε/ και χάθηκεν· ο Νόμος ήταν έτσι -/ τουλάχιστον θα το τιμήσει πεθαμένο./ Και στέλνει, ιδού, τον Φοίβο κάτω στην πεδιάδα/ ερμηνευμένο πώς το σώμα να νοιασθεί.» [17]
Στο Σαρπηδόνα του 1892 ο ποιητής μιλά για Βουλή της Μοίρας που ο Θεός εσεβάσθη, ενώ στον επόμενο στίχο για τον πατέρα που θρηνεί τη δυστυχία του. Ο Καβάφης διχάζει και διχοτομεί το Δία σε θεϊκή και ανθρώπινη υπόσταση, όπως ακριβώς επιθυμούσε η αρχαιοελληνική θρησκευτική σύμβαση.Ως πατέρας ο Δίας θρηνεί. Ως θεός σέβεται τη Μοίρα. Στον πρώιμο Σαρπηδόνα το σημασιακό φορτίο παρουσιάζει τη διείσδυση στοιχείων της ανθρώπινης στη θεϊκή φύση. Γι αυτό και ο ποιητής ξεκινά με το λέξημα καρδιά. Η ιδιότητα που σημαίνει το σήμα, θεωρεί την καρδιά ως κέντρο του συναισθηματικού κόσμου.[18] Παρά τη συναισθηματική και οδυνηρή εμπειρία που προβάλλεται έντονα, είναι πλήρης και καθολική η αποδοχή της Μοίρας από το Δία. Το λέξημα-σήμα εσεβάσθη, αποδίδοντας μια θρησκευτική-ηθική βάση στη θεϊκή υπακοή, αποκαθιστά τη θεσμική εγκυρότητα του αρχηγού των θεών. Θα μπορούσε να αμφισβητηθεί χωρίς παρενέργειες το άχρονο, πάγχρονο και υπέρχρονο σύστημα της ισόρροπης ρύθμισης του κόσμου; Απομένει από τη διττή ταυτότητα του θεού η ακίνδυνη θρηνητική (ανθρώπινη) αντιμετώπιση του θανάτου.
Στο Σαρπηδόνα του 1908 ο ποιητής διατηρεί το διχασμότης συνύπαρξης ή τη συνύπαρξη του διχασμού, ό,τι αποκαλούμε μονομέρεια της διττότητας. Αυτό που υπερασπίζεται η ανθρώπινη πλευρά είναι ο σεβασμός του νεκρού και η απόδοση τιμών από το οικογενειακό περιβάλλον. Ωστόσο, μια αλλαγή στο πεδίο της έκφρασης επιφέρει – ανεπαίσθητα – σημασιολογική διαφοροποίηση. Η αλλαγή αυτή πραγματοποιείται με την προσφιλή καβαφική τεχνική του (ειρωνικού) σχολίου. Χρησιμοποιώντας το εξωτερικό σημείο (παύλα) που καθιστά πρόδηλη τη διακοπή του κύριου ρεύματος λόγου και σημασίας στο ποίημα, παρεμβάλλοντας το αφηγηματικό σχόλιο σε τρίτο ενικό πρόσωπο, ο αισθητής της Τέχνης εγκιβωτίζει τη θεμελιώδη φιλοσοφική και ιδεολογική του θέση: « – που το άφισε και χάθηκεν· ο Νόμος ήταν έτσι –». Η τεχνική αυτή απουσιάζει από την πρώτη γραφή, σημαίνοντας έτσι την ουσιαστική πρόοδο και διαρκή ανάπτυξη της Ποιητικής του προς μια τελειότητα αυτοπροσδιοριζόμενη.[19] Ο Καβάφης αντικαθιστά (ή υποκαθιστά) τη Μοίρα με το Νόμο. Η τεχνική της παρέμβασης-σχολίου στο τρίτο ενικό πρόσωπο παρουσιάζει τα γεγονότα ως αντικειμενικώς δεδομένα. Η παρέμβαση αυτή απαρτίζεται από δυο ημιστίχια. Στο πρώτο περιγράφεται η ενέργεια του Δία («που το άφισε και χάθηκεν»)· στο δεύτερο ημιστίχιο η αναγκαιότητα της πράξης, η ερμηνεία του γίγνεσθαι («ο Νόμος ήταν έτσι»). Στο πρώτο βρισκόμαστε στο πεδίο του πράττειν. Στο δεύτερο στο πεδίο της θέσμισης. Ο ποιητής παρουσιάζει την απόφαση ως αποτέλεσμα ετεροκαθορισμού και ετεροπροσδιορισμού του Δία από το Νόμο. Ο Νόμος είναι Αλλού. Ο Νόμος είναι ο Άλλος. Ντετερμινιστικά υπερπροσδιορίζει τα όντα, καθηλώνει τη θεϊκή βούληση στο μετέωρο βήμα της να παραβιάσει το όριο της Τάξης, να ρευστοποιήσει το θάνατο και να διασαλεύσει τον κόσμο. Ο Δίας βούλεται (τροπικότητα του θέλω) να σώσει αρχικά το γιό του. Γνωρίζει ότι αυτό δεν μπορεί να συμβεί (η Ήρα επαναφέρει τη γνώση). Η γνώση αυτή εκπορεύεται από την a priori αδυναμία να αντιμετωπίσει το Νόμο. Η παραβίαση θα συνιστούσε ύβρη. Στην τροπικότητα του μπορώ προσκρούει η τροπικότητα του θέλω. Η τροπικότητα του γνωρίζω επίσης επηρεάζεται από την τροπικότητα μπορώ.
Η διακειμενική προσέγγιση του καβαφικού και του ομηρικού Σαρπηδόνα εντοπίζει την εναγώνια υπαρξιακή διερεύνηση των δυο ποιητών για το κορυφαίο γεγονός του θανάτου. Οι ειδολογικές διαφορές των δυο ποιητικών κειμένων, η χρονική και πολιτισμική απόσταση και η ιδιομορφία της Ποιητικής των δυο ποιητών οριοθετούν το πλαίσιο διερεύνησης. Και οι δυο ποιητές παρουσιάζουν την καθολική αποδοχή της Μοίρας και του Νόμου ως υπέρτατης κοσμολογικής και υπαρξιακής συνθήκης που πρωτογενώς υπερκαθορίζει το βιολογικό terminus, εγκλωβίζοντας στο μοιραίο δίχτυ τους θνητούς και ακυρώνοντας την θεϊκή παρέμβαση ανατροπής του Νόμου. Παραμένει εκκρεμές το ερώτημα της προτεραιότητας και του αυτοκαθορισμού του νόμου.
ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ
[1]Σχετική τυπολογία ή ανάλογο κατηγορικό διαχωρισμό των ποιημάτων του Καβάφη επιχείρησε και ο Γ. Βρισιμιτζάκης : «Τα ιστορικά του ποιήματα όπου καταβάλλει προσπάθειες όπως αναστήσει παληές εποχές, παληές νοοτροπίες, και ιδίως την αλεξανδρινήν εποχήν. Τα αισθησιακά του ποιήματα όπου μάς δίδει τες εντυπώσεις του πάντα διανοητικές ή τες αναμνήσεις του. Τα παραινετικά του (ιδίως τα εις εαυτόν). Και τέλος τα φιλοσοφικά του. Που και όταν ακόμη τα περιβάλλει με σύμβολο, το σύμβολο αυτό είναι πάντα διαυγές.», «Το έργο του Κ.Π. Καβάφη», Από το «Έργο του Κ. Π. Καβάφη» β! έκδοση Αλεξάνδρεια 1923,περ. Νέα Εστία, αφιέρωμα στον Κ.Π. Καβάφη, τεύχος 872, Αθήναι, 1 Νοεμβρίου 1963.
2 Η Σόνια Ιλίνσκαγια σχετικά με τα στάδια της ποιητικής διαδρομής του Καβάφη, παρατηρεί: «Ξεκίνησε κι ο Καβάφης με τη ρομαντική ποίηση… Πέρασε στη συνέχεια το ποιητικό σχολείο του συμβολισμού, και γρήγορα το «ξεπέρασε», στραμμένος όπως ήταν από τη φύση του όχι στα υπεραισθητικά, «τα ανείπωτα» αλλά στην απτή πραγματικότητά που ζήτησε να την αποδώσει χρησιμοποιώντας, μέσα από τα ιστορικά του μοντέλα, ποιητικές εικόνες με πύκνωση συμβολική.», Κ. Π. Καβάφης, Οι δρόμοι προς το ρεαλισμό στην ποίηση του 20ου αιώνα, εκδ. Κέδρος, Αθήνα, 1983, 20.
3 Κ.Π. Καβάφη, ΤΑ ΠΟΙΗΜΑΤΑ, (1897-1918), τ. Α!, Νέα έκδοση του Γ. Π. Σαββίδη, Ίκαρος Εκδοτική Εταιρία, Αθήνα, Ενδέκατη έκδοση.
4. Στο Επίμετρο, ΙΙ, του Α! τόμου, για το ποίημα Η ΚΗΔΕΙΑ ΤΟΥ ΣΑΡΠΗΔΟΝΟΣ ο Σαββίδης σχολιάζει: «Πιθανώς πρωτογράφηκε λίγο πριν από τον Νοέμβριο 1892 και κατατάχθηκε στην θεματική ενότητα «Αρχαίαι Ημέραι». (1α) Δεκέμβριος 1898, με επίτιτλο «Αρχαίαι Ημέραι», Εθνικόν Ημερολόγιον του έτους 1899 (βλ. Αποκηρυγμένα, αρ.26). Ξαναγράφηκε τον Αύγουστο 1908.», Γ. Π. Σαββίδη, Κ.Π. Καβάφη, ΤΑ ΠΟΙΗΜΑΤΑ, οπ. π.,177.
5. Στη συγκεντρωτική έκδοση των ποιημάτων του Καβάφη, η Σόνια Ιλινσκάγια, στα σχόλια για το Ποίημα Η κηδεία του Σαρπηδόνος, παρατηρεί: «Από τα«ομηρικά» ποιήματα του Καβάφη, με πηγή την Π ραψωδία της Ιλιάδας», Κ. Π. ΚΑΒΑΦΗΣ, ΑΠΑΝΤΑ ΤΑ ΠΟΙΗΜΑΤΑ, ΕΙΣΑΓΩΓΗ-ΕΠΙΜΕΛΕΙΑ: ΣΟΝΙΑ ΙΛΙΝΣΚΑΓΙΑ, εκδ. Νάρκισσος, Αθήνα, 2003, 444. Παρόμοια διακειμενική συνάρτηση της καβαφικής ποίησης με τον Όμηρο, διαπιστώνουμε σε δυο μοναδικά ποιήματα, που ο Καβάφης άφησε στο Αρχείο και εκδόθηκαν υπό τον τίτλο Ποιήματα φυλαγμένα στο Αρχείο 1877;-1932.Πιο συγκεκριμένα τα ποιήματα Πριάμου Νυκτοπορία και Δεύτερη Οδύσσεια. Δες, Σόνια Ιλίνσκαγια. Οπ. π., Ποιήματα Φυλαγμένα στο αρχείο, σ. 316 και 321 αντίστοιχα.
6. Για το ρόλο της προσήμανσης (amorce) παράβαλε τις επισημάνσεις του Gérard Genette, στο έργο του: Figures III, éd. Du Seuil, Paris, 1972, 112. Σχήματα ΙΙΙ, ελληνική μετάφραση, εκδ. Πατάκη, μτφρ. Μπάμπης Λυκούδης, επιμ. Ερατοσθένης Καψωμένος,, Αθήνα, 2007, 138.
7. Όμηρος, Ιλιάδα, εισαγωγή, μετάφραση, σχόλια Όλγα Κομνηνού-Κακριδή, εκδ. Ζαχαρόπουλος, Αθήνα, 193.
8. «Γιός του Δία και της Λαοδάμειας, εγγονός του Βελλερεφόντη, ο δεύτερος ηγεμόνας των Λυκίων και σύμμαχος των Τρώων, ο «δίκαιος και ισόθεος» Σαρπηδόνας […]», Σοφία Σφυρόερα, Η μυθολογία των Ελλήνων, τόμος Β!, εκδ. Ελληνικά Γράμματα, Αθήνα, 2006, 133.
9. Κατά τον Greimas, το Σήμα (sème) είναι μονάδα σημασίας κατασκευασμένη με βάση τη συναρτησιακή της δομή. Πιο διεξοδική ανάλυση του σήματος, δες, Sémiotique, dictionnaire raisonné de la théorie du langage, A. J. Greimas-Joseph Courtés, Hachette, Paris, 1979, 333.
10. «Σημαντικές γραμμές αξιοπρόσεχτες έχουμε τρεις : Η πρώτη είναι ότι γνωρίζουμε τον Σαρπηδόνα, το γιό του Δία, που του απομακρύνει το θάνατο ο πατέρας του (662), γιατί δεν ήταν τούτη τη στιγμή της μοίρας του να πεθάνει. Πληγώνεται μόνο και τον περιποιούνται οι σύντροφοί του κάτω από τη φηγό του Δία. (693). Η σκηνή ολόκληρη είναι προπαρασκευή γι’ αυτά που θα δούμε στο Π 419.», Όλγα Κομνηνού – Κακριδή, Σχέδιο και τεχνική της Ιλιάδας,Η βιβλιοθήκη του Φιλόλογου, Αθήνα, 1977, 52.
11. Όλγα Κομνηνού-Κακριδή, Σχέδιο και τεχνική της Ιλιάδας, οπ. π. 130.
12. «Ακολουθούν, σε δεύτερο μέρος, τα «Αποκηρυγμένα ποιήματα (1886-1898)», που ο Καβάφηςδημοσίευσε στον Τύπο της εποχής, αλλά έπειτα δεν άντεξαν τη διαδικασία της αναθεώρησης που πραγματοποίησε ο ποιητής την πρώτη δεκαετία του 20ου αιώνα. Μόνο τέσσερα ποιήματα – «Φωναί γλυκείαι», «Μνήμη», «Τα βήματα των Ευμενίδων», Και «Η κηδεία του Σαρπηδόνος» – ξαναδουλεύτηκαν και πέρασαν στο αναγνωρισμένο σώμα με πολύ αλλαγμένη μορφή (στις τρεις πρώτες περιπτώσεις και με αλλαγμένο τίτλο : «Φωνές», «Ιωνικόν», «Τα βήματα», Σόνια Ιλίνσκαγια, Κ.Π. Καβάφης, Άπαντα Τα Ποιήματα, οπ.π., 18.
13. Η παραμονή του ποιήματος με τον ίδιο τίτλο, και μετά την επεξεργασία του, ασφαλώς υποδεικνύει την κρίση του ποιητή για τη σημασία που απέδιδε στη λειτουργία του ποιήματος στο σύνολο του έργου του.
14.«Η προσωπική μου ιδέα είναι ότι από μια ορισμένη στιγμή και πέρα – τη στιγμή αυτή την τοποθετώ στα 1910 περίπου – το καβαφικό έργο πρέπει να διαβάζεται και να κρίνεται όχι σαν μια σειρά από χωριστά ποιήματα, αλλά σαν ένα και μόνο ποίημα εν προόδω– ένα ‘work in progress‘, όπως θα έλεγε ο James Joyce – που τερματίζει ο θάνατος», Γ. Σεφέρης, Δοκιμές, Πρώτος Τόμος, 328.
15. Οι δυο πρώτες στροφές έχουν δυο στίχους. Η τρίτη στροφή έχει τέσσερις στίχους. Η τέταρτη στροφή έχει τρεις στίχους. Η Πέμπτη στροφή αποτελώντας τη ραχοκοκαλιά έχει δεκαοχτώ στίχους. Η έκτη στροφή έχει επτά στίχους. Η έβδομη στροφή τέσσερις, η όγδοη στροφή έξι, η ένατη πέντε και η δέκατη τέσσερις. Είναι προφανής μια ανισομερής κατανομή των στίχων στις δέκα στροφές, που επηρεάζει τη δομική κατασκευή του ποιήματος.
16.Η τελική εκδοχή του 1908, περιλαμβάνει επτά στροφές και 44 στίχους. Η πρώτη στροφή έχει τέσσερις στίχους, η δεύτερη έξι, η Τρίτη δέκα, η τέταρτη πέντε, η Πέμπτη τέσσερις, η έκτη έξι και η έβδομη επτά στίχους.
17. Ο Σαρπηδόνας του 1892 διαθέτει 36 περίπου επίθετα και 30 ρήματα. Αυτός του 1908, διαθέτει 35 ρήματα και 22 επίθετα. Η δεύτερη μορφή διαθέτει 14 λιγότερα επίθετα και 5 περισσότερα ρήματα.
18. «Η λέξη αυτή ισχύει για κάθε είδους διάθεση και πόθο. Σταθερό χαρακτηριστικό πάντως: η καρδιά συνιστά αντικείμενο προσφοράς – έστω και αν η προσφορά αυτή παραγνωρίζεται ή απορρίπτεται», Ρολάν Μπαρτ, αποσπάσματα του ερωτικού λόγου, Η Καρδιά, εκδ.Κέδρος, Αθήνα, 1977,69.
19.Για το ίδιο θέμα η Σόνια Ιλίνσκαγια παρατηρεί: «Σε κάπως απροσδόκητα συμπεράσματα μας φέρνει η συγκριτική ανάλυση των διορθώσεων που κάνει ο Καβάφης στο «Η κηδεία του Σαρπηδόνος» (πρώτη μορφή το 1898, ξαναδούλεμα και δημοσίευση 1908)[…] Στο «Η κηδεία του Σαρπηδόνος» αφαιρεί μια σειρά εξωτερικά στοιχεία ρομαντικής δραματοφάνειας κατά την αφήγηση. λ.χ τη διπλή αντίδραση του Δία : «Βουλήν της μοίρας εσεβάσθη ο θεός.//Αλλ’ ο πατής θρηνεί την δυστυχία του».», Κ.Π.Καβάφης, Οι δρόμοι προς το ρεαλισμό στην ποίηση του 20 ου αιώνα., οπ.π.,128-29.