Μια δράκα άνθρωποι συναντιούνται σε ένα ελληνικό νησί – το οποίο δεν κατονομάζεται – τον καιρό της πανδημίας. Σε συνθήκες συνειδητής εξορίας αλλά όχι εγκλεισμού υφαίνουν σχέσεις αλληλεγγύης μεταξύ τους. Να πούμε ότι οι πολλαπλοί χώροι δεν συνιστούν απλώς ένα τόπο δράσης αλλά – πρωτίστως – δρώντα τόπο, τον οποίο η συγγραφέας προάγει σε κεντρικό πρωταγωνιστή της μυθοπλασίας της. Οι κλειστοί χώροι (τα σπίτια, το κέντρο αποκατάστασης, τα σούπερ μάρκετ είναι φέρετρα) ως επί το πλείστον βιώνονται αρνητικά, φοβικά και απειλητικά για τον «έγκλειστο/η», ενώ οι ανοιχτοί είναι χώροι αλληλεγγύης, αγάπης, αποδοχής, συμφιλίωσης με τον εαυτό. «Το νησί δεν έχει φανάρια. Απέκτησε, ωστόσο, διάβαση. Μια διάβαση πέρα για πέρα αληθινή».
Βασικός πρωταγωνιστής της ιστορίας είναι η Άννα, που μπορεί να μην είναι η Άννα αλλά η Κασσάνδρα. Που έχει σκοτώσει τον πατέρα της, αλλά που ο πατέρας της ζει απομονωμένος στο ίδιο νησί. Η Άννα που λέει ότι πρώτη φορά πατά το πόδι της στο νησί αλλά ο Τάσος τη διαβεβαιώνει πως γνώριζε και αυτή από μικρή αλλά και την οικογένειά της. Η Άννα που έχει και δεν έχει μια μεγάλη αδελφή. Η Άννα που είχε μια μάνα αλλά η μάνα της είναι νεκρή πριν καν γεννηθεί. Η Άννα τελικά είναι μια φασματική ύπαρξη με μια τρύπα στην καρδιά και στο κεφάλι, όπως κι ο Πέτρος και η Ελπίδα, η Θάλεια κι ο Ανδρέας. Μια χορεία ζωντανών και νεκρών με πορώδη τα μεταξύ τους όρια. Ζωντανοί-άυλες δίχως βάρος υπάρξεις, πληγωμένες από τους άλλους και τις επιλογές τους, ψάχνουν απεγνωσμένα στηρίγματα επιβίωσης στις αγκυροβολημένες βάρκες και στα κουπιά, κι άλλοι όπως ο Τάσος, σε πόλεις με τόση ομίχλη όπου δεν ξεχώριζε τον εαυτό του ή σε άλλες πάνω στα βουνά που δεν είχαν αρκετό οξυγόνο κι έκλεινε ο λαιμός του. Το νησί είναι η καταφυγή τους, αλλά και εκεί η «πόλις» θα τους ακολουθεί, καθώς τα τραύματα του παρελθόντος εύκολα δεν επουλώνονται. Τουλάχιστον εκεί θα βρουν αυτό που δεν έχει ακόμα πεθάνει. Από την άλλη, οι νεκροί ακουμπούν στη μνήμη των ζωντανών με όλο τους το βάρος, όπως η γιαγιά της Θάλειας.
Τα πρόσωπα της σπονδυλωτής αυτής νουβέλας βρίσκονται στο μέσο μιας διελκυστίνδας μνήμης και λήθης. Η Άννα επιχειρεί να ανασυγκροτήσει μέσω της γραφής στο κίτρινο τετράδιο τις μνήμες της, ώστε να ορίσει την ταυτότητά της, χωρίς ποτέ να είναι σίγουρη εάν είναι αυτή που έχει ζήσει όλα αυτά ή κάποια άλλη. Ο Ανδρέας, από την άλλη, θέλει να ξεφορτωθεί το στρώμα που έχει ποτίσει με το άρωμα της Θάλειας, τη στιγμή που ο γιος του ο Πέτρος τραβά τα δικά του ζόρια. Ο πατέρας της Άννας που κρύβεται πίσω από μια εφημερίδα και εδώ και τριάντα χρόνια έχει να μιλήσει με την κόρη του, ενώ ο πατέρας της Ελπίδας, ο επί τριάντα χρόνια ναυτικός, είχε ρίζες στη γη κι έτσι η Ελπίδα μπορούσε να πετά όσο ψηλά άντεχαν τα φτερά της. Η Θάλεια και ο Ανδρέας που θέλουν απεγνωσμένα να επικοινωνήσουν, αλλά βρίσκονται σε διαφορετικές βάρκες, ώσπου η Θάλεια φεύγει από το νησί και η φυγή γίνεται καρκίνος που της τρώει – κυριολεκτικά – τα σωθικά. Άνθρωποι ηττημένοι της ζωής που αποδέχονται στωικά την ήττα τους.
Η Ψιλοπούλου κατασκευάζει λογοτεχνία χρησιμοποιώντας πρωτίστως υλικά της ποίησης, με κυρίαρχη τη γλώσσα, την επιλογή και την τοποθέτηση των λέξεων. Η γλώσσα είναι εκείνη που την απασχολεί, τα όρια και οι δυνατότητές της αποτελούν αναπόσπαστο μέρος της συγγραφικής της διαδρομής, η πρόσληψή της επίσης. Να το πω καλύτερα: η αφηγηματική ποιητική συγκροτείται σύμφωνα με τους κανόνες της ποίησης. Τι μπορεί να σημαίνει αυτό; Η δράση τεμαχίζεται, ενώ αποφεύγεται ο εγκλωβισμός στα γεγονότα. Το story είναι μόνο μία από τις παραμέτρους που συμβάλλουν στη δημιουργία των σημασιακών περιεχομένων. Η τεχνική αυτή ευνοεί τη μετατόπιση από το αφηγηματικό στο παραδειγματικό επίπεδο, δηλαδή στην υπερίσχυση των θρυμματισμένων αφηγήσεων έναντι της ευθύγραμμης διήγησης. Η Ψιλοπούλου υιοθετεί ένα ύφος γραφής που αναπαράγει όσο γίνεται πιο πιστά τη ροή της συνείδησης σε όλη την πολλαπλότητα και αλληλενέργεια των συνιστωσών της, με το στοιχείο του υποδόριου χιούμορ να δημιουργεί ρωγμές αισιοδοξίας στο μπετόν της αναλγησίας. Η προτεραιότητα της παραδειγματικής οργάνωσης με τον αυτοαναφορικό μονόλογο, τη θρυμματισμένη μνήμη, τις πρωτοπρόσωπες αφηγηματικές φωνές, τη συμβολική λειτουργία του χώρου, όλα αυτά συνθέτουν έναν ιδεώδη ισομορφισμό μορφής και νοήματος, που κι αυτό είναι από τα διακριτικά της ποίησης, όχι της πεζογραφίας.
Θα κλείσω τη σύντομη αυτή παρουσίαση, θίγοντας ένα εξόχως σημαντικό θέμα που δεν μπορεί ο επαρκής αναγνώστης να το παραβλέψει, τη διακειμενικότητα του βιβλίου. Στη λογοτεχνία αλλά και στη ζωή εν γένει, δεν υπάρχει παρθενογένεση. Όλες οι ιστορίες αποτελούν παλίμψηστα γραφής. Επανεγγραφές και αναδημιουργίες όλων όσων έχουμε διαβάσει ή ακούσει, κάπου, κάποτε. Διαβάζοντας τη νουβέλα «Τι δεν έχει πεθάνει», η συγγραφέας μάς αποκαλύπτει τα βιβλία που αποτέλεσαν τη μήτρα δημιουργίας του δικού της βιβλίου.
Πρώτα απ’ όλα, το μυθιστόρημα της Μαργαρίτας Καραπάνου, «Η Κασσάνδρα και ο Λύκος» (1997), που θέμα του έχει τη σχέση μητέρας-κόρης. Ένας εξαρθρωμένος εσωτερικός μονόλογος μεταξύ φαντασίας, πραγματικότητας, ψυχολογικής αναπαράστασης της εσωτερικής πραγματικότητας ενός μικρού κοριτσιού. Ένα κορίτσι που νοσηλεύεται σε τρυφερή ηλικία και προσπαθεί να εξηγήσει την πραγματικότητά της. Το ανάλογο έχουμε και στη νουβέλα της Ψιλοπούλου, καθώς ό,τι περιγράφεται από την εξωτερική πραγματικότητα δεν είναι τίποτε άλλο από την εξεικόνιση του διαταραγμένου ψυχισμού της μικρής Άννας που σταδιακά ενηλικιώνεται. Ένα κορίτσι που φυτεύοντας λέξεις στο τετράδιο, προσπαθεί να ανασυστήσει τις σκόρπιες ψηφίδες του δικού της παρελθόντος, μέχρι να καταλάβει ποια είναι. Ο πατέρας φεύγει, η μάνα το εγκαταλείπει σε ένα νοσοκομείο αφροδίσιων νοσημάτων, μετά βρίσκεται με ένα δικό της παιδί το οποίο ο πατέρας του το σκοτώνει με το αυτοκίνητο, ενώ η ίδια, αφού κάνει μια απόπειρα αυτοκτονίας, καταλήγει σε ένα περίεργο Κέντρο Αποθεραπείας και Αποκατάστασης, στο ίδιο στο οποίο αργότερα θα καταλήξει και ο Πέτρος. Στην ιστορία της Ψιλοπούλου όπως και σε αυτήν της Καραπάνου, τα δύο κορίτσια που τελικά μπορεί και να ταυτίζονται, δεν έχουν ζήσει ποτέ το στάδιο της αδιαχώριστης τριάδας (Εγώ–η Μαμά–ο Κόσμος), ώστε να καταφέρουν να οδηγηθούν φυσιολογικά στον σταδιακό αποχωρισμό και πιο μετά στην εξατομίκευση. Η Άννα ζει σε μια ψυχωτική κατάσταση. Η νοσηρή, αποπνικτική, σκοτεινή ατμόσφαιρα του βιβλίου αντικατοπτρίζει την πραγματικότητα όπου ζει το μικρό κορίτσι. Είναι ο τρόπος που βιώνει την πραγματικότητα και που αποτυπώνεται τόσο περίτεχνα στο χαρτί.
Κατά δεύτερο λόγο, η συνομιλία της Ψιλοπούλου γίνεται και με το βιβλίο της Τζέννυ Έρπενμπεκ, «Ιστορία του γερασμένου παιδιού» (1999), βιβλίο που αποτέλεσε το λογοτεχνικό ντεμπούτο της Τζέννυ Έρπενμπεκ. Με αυτή την έξοχη αλληγορική νουβέλα, η Τζέννυ Έρπενμπεκ δίνει στην παράξενη μορφή του γερασμένου παιδιού μια εντελώς δική του γλώσσα. Μια γλώσσα η οποία, όπως και στην περίπτωση της Ψιλοπούλου, περιέχει τελικά τα πάντα: τη μαγεία του αλλότριου και την αβεβαιότητα για τον κόσμο. “Αν δεν μπορείτε να βοηθήσετε τους ανθρώπους που έχουν τρύπες στην καρδιά, τουλάχιστον να μη στέκεστε εμπόδια στο δρόμο τους. Μην τους χλευάζετε. Φέρονται σαν τρελοί αλλά δεν είναι, τα ‘παμε. Η καρδιά τους χάνει την ικανότητα να χτυπά κανονικά, να αντλεί το αίμα που χρειάζεται το σώμα και το μυαλό για να λειτουργήσει” (σελ. 71). Λογοτεχνικά έργα, όπως η σπονδυλωτή νουβέλα της Ψιλοπούλου, δεν απαιτούν μονάχα την επάρκεια του αναγνώστη, αλλά γυρεύουν και την αναγνωστική του εμπειρία. Η συγγραφέας κατασκευάζει μια νευρώδη αλληγορική ιστορία, χρησιμοποιώντας με δεξιοτεχνία όλα εκείνα τα υλικά που χρειάζονται για να πει κάποιος με τρόπο γοητευτικό και αινιγματικό συνάμα μια ιστορία. Γιατί οι ιστορίες μάς σκέφτονται πριν τις σκεφτούμε, μας αναζητούν πριν τις αναζητήσουμε, μας νοιάζονται πριν τις νοιαστούμε, γιατί οι ιστορίες που λέμε είμαστε εμείς, ακόμη και οι ιστορίες που δεν λέμε είμαστε εμείς, όπως λέει και ο μαιτρ του είδους Μισέλ Φάις στο τελευταίο του βιβλίο.
* Άρτεμις Ψιλοπούλου, Τι δεν έχει πεθάνει | Νουβέλα, εκδ. Loggia