Kαταξιωμένος και σημαντικός ζωγράφος, όσο και ποιητής (με επτά ποιητικές συλλογές στο ενεργητικό του), ο Χρήστος Μαρκίδης εμφανίστηκε επίσης στα ελληνικά γράμματα ως δοκιμιογράφος από το 2002. Η παρούσα έκδοση του Κατάματα, που συλλέγει σημειώματά του για καλλιτέχνες, στοχαστές και ζητήματα της εποχής που πρωτοδημοσιεύτηκαν σε μια σειρά εντύπων μεταξύ του 1989 και του 2022 (είκοσι τρία χρόνια, κοντολογίς) είναι η τρίτη, και η πιο εμπλουτισμένη. Προηγήθηκαν εκδόσεις του το 2005 και το 2014. Είναι προφανές, ως εκ τούτου, ότι ανήκει σε μια κατηγορία ανθρώπων που κινδυνεύουν αφενός να εξαφανιστούν από τον νεοελληνικό πολιτισμό (τα ονόματα Εγγονόπουλος, Κόντογλου, Πεντζίκης φαντάζουν ήδη μακρινά για κάποιους σήμερα), και αφετέρου να στιγματιστούν ως «πολυπράγμονες», δηλαδή, ουσιαστικά, άνευ αντικειμένου. Ας μου επιτραπεί να ξεκινήσω λοιπόν ξεκαθαρίζοντας ότι θεωρώ το ζωγραφικό και δοκιμιακό του έργο μείζον και καθόλα ιδιαίτερο.
Αν και έχει επικρατήσει να αποκαλούμε τα σημειώματα του είδους που περιέχει το βιβλίο «κριτικά», οφείλουμε να διασαφηνίσουμε εξαρχής πως για τον συγγραφέα η λέξη αυτή δεν μεταφράζεται σε «επικριτικά». Αν και η κριτική με την αρνητική έννοια δε λείπει από τα σημειώματα αυτά (όπου επικεντρώνεται πρωτίστως σε τρεις μεγάλες θεματικές, την κυριαρχία ενός αποστειρωμένου και καθαρά εργαλειακού ρασιοναλισμού στη Δύση, στην έκπτωση της πνευματικότητας της τέχνης και την εμπορευματοποίησή της, και στον κυνικό σχετικισμό που συνόδευσε την άνοδο του «μεταμοντέρνου»), ωστόσο ο κυρίαρχος τόνος παραμένει αυτός της δοτικής εξύψωσης του εκάστοτε καλλιτεχνικού αντικειμένου αναφοράς. Διστάζω να μιλήσω για «εγκώμια», γιατί ο όρος δεν αποδίδει αυτό που απασχολεί σταθερά τον συγγραφέα, και που είναι ο δίκαιος έπαινος, πράγμα που σημαίνει επίσης τον εντοπισμό, σε κάθε διαφορετική περίσταση, του ιδιαίτερου και μοναδικού εκείνου στοιχείου που προσδιορίζει την προσφορά ενός καλλιτέχνη, εντόπιου ή αλλοδαπού, στον ανθρώπινο πολιτισμό. Μ’ αυτόν όμως τον τρόπο, η ιδιαιτερότητα ενός καλλιτέχνη (του Τσαρούχη, για να πάρουμε ένα παράδειγμα, ή του Πικάσο, του Μόραλη, του Μπράβου, του Τζακομέτι, της Μαριάν Φέιθφουλ ή του Μερς Κάνινγχαμ, για να πάρουμε άλλα) αντανακλά την ιδιαιτερότητα και της ματιάς του Μαρκίδη ως κριτικού, όπως το μοναχικό και έξοχα εκφραστικό μάτι που κοσμεί το εξώφυλλο του βιβλίου επιστρέφει το βλέμμα, εισάγοντάς μας στην εμπειρία της ζωγραφικής ως βλέμματος πάνω στο βλέμμα και του βλέμματος του ίδιου ως «εσωτερικού» («Σημεία και τέρατα», σελ. 77) μάλλον παρά ως αμιγώς αισθητού γεγονότος.
Το δεσπόζον αυτό πνεύμα κατάφασης στο Υψηλό εντός της τέχνης—ένα Υψηλό που ο συγγραφέας συνήθως εντοπίζει με μη φορμαλιστικά κριτήρια, με όρους κοινωνίας του έργου τέχνης με την παράδοση, με τα λαϊκά στρώματα και τις αγωνίες και ελπίδες τους, με την πνευματικότητα και το καθολικό, με τη συμμετοχή τους στη διαμόρφωση μιας συγκυρίας κι ενός κοινωνικού κλίματος που (εμ)μένει και αφήνει αποτύπωμα—αποτυπώνεται εναργώς και ρητά στις αποφάνσεις του βιβλίου, για παράδειγμα στο δοκίμιο «Τέχνη, αγορά και άλλα δαιμόνια», όταν ο Μαρκίδης παραπέμπει στη φράση του Στάινερ «Η κριτική πρέπει να γεννιέται από ένα πνεύμα αγάπης» (σελ. 141), για να επανέλθει αργότερα, και πάλι με τα λόγια του Στάινερ: «Παντού γύρω μας ανθεί ο νέος αναλφαβητισμός, ο αναλφαβητισμός εκείνων που μπορούν να διαβάσουν μικρές λέξεις ή λέξεις μίσους και κακογουστιάς αλλά αδυνατούν να συλλάβουν το νόημα της γλώσσας όταν αυτή υψώνεται στην περιωπή της ομορφιάς ή της αλήθειας» (σελ. 143-144).
Μπορούμε να πούμε πως ο εντοπισμός, στα στοχαστικά σημειώματα του Κατάματα, του ωραίου και του αληθούς στα έργα τέχνης και στην καλλιτεχνική πρακτική εμφορείται από ένα πνεύμα μίμησης, τέτοιο ώστε η γραφή του, το υφολογικό του αποτύπωμα, να αγγίζει πολύ συχνά την απαστράπτουσα και λιτή ομορφιά, αφενός, και την πηγαία συγκίνηση με την οποία κάποιος μαρτυρά μια προσωπική και βιωμένη αλήθεια, αφετέρου. Για δυο μόνο χαρακτηριστικά δείγματα της φύσης του στοχαστικού λόγου του συγγραφέα ως έργου τέχνης για τα έργα τέχνης, ας δούμε ένα μικρό απόσπασμα από την αναφορά του σε χορεύτριες που τον συγκίνησαν: «Δε θα ξεχάσω επίσης την αστρική λάμψη της Συλβί Γκιλέμ, ή ακόμη το πυρρίχιο βλέμμα της Αλτουνάι Ασιλμουράτοβα, πώς στάθμιζαν με τη μονάκριβη παρουσία τους το φθαρτό, μαζί και αλώβητο, εφαλτήριο σώμα» (σελ. 80). Κι από την άλλη, από την «αρνητική» όψη του κριτικού του βλέμματος, τη διάγνωσή του για την ασθένεια του δυτικού ratio στην εποχή της βαρβαρότητας των νέων ιμπεριαλιστικών πολέμων: «Εκείνο που δε σταματά, δεν τελειώνει, εκείνο που μένει καρφωμένο σαν νέμεσις στην ξεστρατισμένη, απονενοημένη μας φύση είναι η ένδον αποστασία, αυτή που θριαμβεύει πάλι και πάλι σε βάρος κάθε αρχαίας δικαιοσύνης, κάθε απανταχού προσωπικής και πνευματικής αθωότητας» (σελ. 89-90).
Η πυκνότητα του λόγου στα πιο πάνω αποσπάσματα, όπως και σε πολλά ακόμα σημεία του βιβλίου, παραπέμπει περισσότερο στον φιλοσοφικό λόγο παρά σ’ αυτόν της συμβατικής κριτικής της τέχνης: αυτό, φρονώ, είναι ένα ακόμα βασικό στοιχείο του ιδιαίτερου χαρακτήρα της συλλογής. Η θέση εκφοράς του λόγου είναι οντολογική μάλλον παρά «καλλιτεχνική». Και αυτή η οντολογία, με τη σειρά της, εδράζεται σε μια θεολογική προπαίδεια κάθε άλλο παρά συμβατική, όπως μας δείχνει το σημείωμα του συγγραφέα για τον θεολόγο Αλέξανδρο Σμέμαν. Γιατί η θεολογικότητα εδώ δεν ισοδυναμεί με απόσυρση από το εγκόσμιο και από το κοσμικό, αλλά αντίθετα, με κριτική σύγκρουση με τις δυνάμεις εκείνες που ισχναίνουν τη λυτρωτική και συνάμα κοινωνό δύναμη του καλλιτεχνικού έργου: την καπιταλιστική εμπορευματοποίηση, την μεταπρατική μιμητικότητα, την καταναλωτική ευτέλεια. Ούτε πρόκειται εδώ, και παρά τον κομβικό ρόλο της αντίστιξης Ανατολικών και Δυτικών παραδόσεων στα επιμέρους σημειώματα του συγγραφέα, για μια δυαδική λογική του «καθ’ ημάς» και του «αλλότριου.» Η Ορθοδοξία του Μαρκίδη έχει ισχυρές αξιώσεις καθολικότητας, τέτοιες ώστε να αγκαλιάζει ως οικείο και άξιο εξύψωσης το έργο του Μπρακ, του Πικάσο, του Φράνσις Μπέικον, του Μπομπ Ντύλαν, της Πίνα Μπάους, του Τζακομέτι. Το ανθεκτικό στον χρόνο πνευματικό σθένος που ο συγγραφέας αναζητά στην τέχνη δεν έχει εθνικότητα ούτε θρησκεία, και δεν περιορίζεται καν στον Χριστιανικό κόσμο, όπως μαρτυρούν, για παράδειγμα, οι αναφορές στον Σούφι Πέρση ποιητή Ρούμι, τον Εβραίο Celan, ή τον Ινδουϊσμό. Στην πραγματικότητα, η σκέψη του ανακύπτει στη συμβολή ενός πνεύματος αυστηρότητας και ενός πνεύματος ανήσυχου αντιδογματισμού. Η κριτική εδώ είναι ακριβώς άσκηση απόδοσης δικαιοσύνης, και η δικαιοσύνη προαπαιτεί την αποπομπή κάθε πειρασμού αποκλειστικού ταυτοτισμού, κάθε εκ προοιμίου επικύρωση ή απόρριψη ενός έργου με βάση την εθνοτική, γλωσσική, έμφυλη, πολιτική, ή άλλη ταυτότητα του δημιουργού του.
Αυτό που δεσπόζει, μάλλον, σε κάθε περίπτωση, είναι η εξέταση της συμβολής έργου και καλλιτέχνη σε μια παράδοση που παραμένει οικουμενική και πανανθρώπινη. Και η παράδοση είναι ένα ζήτημα που απασχολεί καίρια τον Μαρκίδη. Τον απασχολεί επειδή η παράδοση είναι άχρονη και διαχρονική («Έτσι, για να θυμόμαστε», σελ. 12), επειδή είναι η έκφραση του «νόμου» σε συνάρτηση με τη «χάρη» της καλλιτεχνικής ελευθερίας («Περί τέχνης», σελ. 26, «Τα πάντα βρίσκονται αλλού», σελ. 108-109), επειδή δεν υφίσταται καμία αντίθεση μεταξύ της πραγματικής επαφής με την παράδοση και της ριζοσπαστικής καινοτομίας, όπως απέδειξε για τον συγγραφέα ο μοντερνισμός, «η έσχατη αναλαμπή της οικουμενικής ουτοπίας στην τέχνη» (σελ. 85). Κι επειδή, θα πρόσθετα, ανακαλώντας την έκτη των Θέσεων για τη φιλοσοφία της ιστορίας του Βάλτερ Μπένγιαμιν, η παράδοση κινδυνεύει και ορίζεται ακριβώς ως αυτό που κινδυνεύει. Όχι μονάχα με λήθη αλλά και με απονέκρωση, θεσμοποίηση, μεταπρατική οικειοποίηση, χυδαία μετατροπή σε «φολκλόρ». Η «αναζωπύρωση της σπίθας της ελπίδας» (Μπένγιαμιν), η επίμονη αναζήτηση μιας «νέας πνευματικής επανάστασης» στην κατεύθυνση της συμφιλίωσης του διαχρονικού και του σύγχρονου, του «ουρανού και του γήινου» («Αντί Επιλόγου», σελ. 150)—αυτά είναι τα καθήκοντα που αναθέτει στον κριτικό του ρόλο ο Μαρκίδης.
Βιβλίο που καλλιεργεί και στέργει, βιβλίο φροντίδας για τον έμψυχο νου.
* Αντώνης Μπαλασόπουλος, Αναπληρωτής Καθηγητής Συγκριτικής Λογοτεχνίας, Πανεπιστήμιο Κύπρου