Μέρος VI: Λογοτεχνία-εικόνων
Το συγκεκριμένο υποείδος λογοτεχνίας που έχω κατά νου, κάποιοι αρχισυντάκτες το ονομάζουν «μετα-μεταμοντερνισμό» ενώ κάποιοι κριτικοί «σούπερ-ρεαλισμό».[1] Η πλειοψηφία νεαρών αναγνωστών και συγγραφέων που ξέρω το αποκαλούν «λογοτεχνία της εικόνας». Τα λογοτεχνήματα-εικόνας είναι στην ουσία μια περεταίρω εσώπλεξη στην σχέση συγγραφής-ποπ, σχέση που άνθισε με τους μεταμοντερνιστές των ’60s. Αν οι πατέρες της μεταμοντέρνας εκκλησίας βρήκαν βάσιμα αναφερόμενα[2] και σύμβολα ποπ-εικόνων στην λογοτεχνία, κι αν στα ’70s και πρώιμα’80s η επίκληση στα στοιχεία της μαζικής κουλτούρας άλλαξε από χρήση σε αναφορά—αν δηλ. κάποιοι αβάν-γκαρτν καλλιτέχνες άρχισαν να βλέπουν το ίδιο το ποπ, και την TV, και την θέαση ως εύφορα υποκείμενα—τότε η νέα λογοτεχνία εικόνων χρησιμοποιεί τους παροδικούς κοινούς μύθους μιας ποπ κουλτούρας ως κόσμο, μέσα στον οποίον σκαρφίζεται λογοτεχνήματα που αφορούν “αληθινά”, αν και ποπ-διαμεσολαβημένα, δημόσια πρόσωπα. Πρώιμες χρήσεις τακτικών λογοτεχνίας-εικόνων εντοπίζονται στον ΝτεΛίλο του Great Jones Street, στον Κούβερ του Burning, και στον Μαξ Άπλ και το διήγημά του ‘The Oranging of America’ όπου προβάλει εσωτερική ζωή στο πρόσωπο του Χάουαρντ Τζόνσον.[3]
Όμως στα ’80s, παρά τις νομικές ανησυχίες των εκδοτών για τις φανταστικές ιδιωτικές ζωών δημοσίων προσώπων, άρχισε να προκύπτει μια τεράστια σοδιά λογοτεχνίας που αφορούσε αυτά τα πίσω-από-το-γυαλί θέματα, παραγόμενη κυρίως από λογοτέχνες που δεν γνωρίζονταν ή σταυρο-επικονιάζονταν μεταξύ τους. Τα βιβλία Propheteers του Άπλ, το Krazy Kat του Κάντορ, το A Night at the Movies, or You Must Remember This, του Κούβερ, το You Bright and Risen Angels του Γουίλιαμ Τ. Βόλμαν, το Movies: Seventeen Stories του Στίβεν Ντίξον, κι ένα λογοτεχνικό ολόγραμμα του Όσβαλντ[4] στο Libra του ΝτεΛίλο είναι όλα αξιοσημείωτα παραδείγματα μετά-1985. (Παρατηρήστε επίσης πως, σε ένα άλλο μέσο των ’80s, τα κουλτουριάρικα Zelig, Purple Rose of Cairo και το Sex, Lies, and Videotape, συν τις λόου-μπάτζετ[5] παραγωγές Scanners και Videodrome και Shockers, όλες αυτές οι ταινίες άρχισαν να αντιμετωπίζουν τις οθόνες ως διαπερατές.)
Όμως τα τελευταία χρόνια είναι που η λογοτεχνία-εικόνων έχει απογειωθεί. Το Safety of Objects του Χομς (1990) παρουσιάζει ένα θυελλώδη δεσμό μεταξύ ενός αγοριού και μιας κούκλας Μπάρμπι. Το The Rainbow Stories του Βόλμαν (1989) έχει συσκευές Sony ως χαρακτήρες σε Χαϊντιγκεριανές παραβολές. Το Fort Wayne Is Seventh on Hitler‘s List είναι ένας σφιχτοδεμένος κύκλος ιστοριών για τους γίγαντες ποπ-κουλτούρας στην Μεσοδυτική Αμερική—Τζέιμς Ντιν, Στρατηγός Σάντερς, Ντίλιντζερ[6]—και το όλο πρότζεκτ, όπως αναλύεται σε εισαγωγικό σημείωμα για τα νομικά προβλήματα της λογοτεχνίας-εικόνων, περιλαμβάνει μια “αμφισβήτηση της γραμμής μεταξύ γεγονότος και λογοτεχνίας στον χώρο της διασημότητας”.[i] Και το πανεπιστημιακό χιτάκι του Μαρκ Λέινερ My Cousin, My Gastrenterologist (1990)—λιγότερο μυθιστόρημα και περισσότερο όπως αναγράφεται στο εξώφυλλο «ένα λογοτεχνικό ανάλογο του καλύτερου ναρκωτικού που έχετε πάρει»—περιέχει τα πάντα από στοχασμούς πάνω στο χρώμα της συσκευασίας σερβιετών Carefree Panty Shields μέχρι τον «Μεγάλο Σκίουρο, παρουσιαστή παιδικών εκπομπών και μισθοφόρο κουνγκ-φου,» μέχρι ίνσταντ ριπλέι[7] από ράγκμπι πρωταθλήματος NFL[8] σε «όραση ακτίνων-Χ που δείχνει σκελετούς που χοροπηδάνε σε ένα γαλαζωπό κενό περικυκλωμένοι από 75.000 βρυχώμενες νεκροκεφαλές.»[ii]
Θα επιμείνω πως ένα πράγμα που πρέπει να καταλάβετε σχετικά με αυτό το νέο υποείδος λογοτεχνίας είναι ότι δεν ξεχωρίζει μόνο από την νέο-μεταμοντέρνα τεχνική του, αλλά κι από την γνήσια κοινωνικό-καλλιτεχνική του ατζέντα.[9] Η λογοτεχνία-εικόνων δεν κάνει απλή χρήση ή αναφορά στην τηλεοπτική κουλτούρα, αλλά απαντά σε αυτήν, προσπαθεί να επιβάλλει κάποιου είδους υπαιτιότητα σε μια κατάσταση[10] όπου περισσότεροι Αμερικάνοι λαμβάνουν τις ειδήσεις τους από την τηλεόραση αντί για τις εφημερίδες, κι όπου κάθε απόγευμα περισσότεροι Αμερικάνοι βλέπουν τον Τροχό της Τύχης[11] παρά τα προγράμματα ειδήσεων και στα τρία κανάλια μαζί.
Και παρακαλώ κατανοήστε ότι η λογοτεχνία-εικόνων είναι κάθε άλλο παρά μοδάτη αβάν-γκαρτν καινοτομία αντιθέτως είναι σχεδόν αταβιστική. Πρόκειται για φυσική προσαρμογή του ρεαλισμού και των γκριζωπών λογοτεχνικών τεχνικών του σε έναν 90s κόσμο ορισμένο από σύνορα που παραμορφώνονται από ηλεκτρικά σήματα. Διότι η σημαντικότερη δουλειά του ρεαλισμού στην λογοτεχνία ήταν να διευκολύνει την διέλευση ορίων, να βοηθά τους αναγνώστες να υπερπηδούν τοιχώματα εαυτού και τοποθεσίας, να μάς φανερώνει αόρατους ή -ονείρευτους ανθρώπους και κουλτούρες και τρόπους να υπάρχουμε. Ο ρεαλισμός μετέτρεψε το παράξενο σε οικείο. Σήμερα, όταν μπορούμε να τρώμε Tex-Mex[12] με τσόπ-στικς καθώς ακούμε ρέγκε και βλέπουμε δελτία ειδήσεων Σοβιετικών-δορυφόρων για την πτώση του Τοίχους του Βερολίνου—δηλ. όταν, θεέ μου, όλα αυτοπαρουσιάζονται ως οικεία—δεν αποτελεί έκπληξη το ότι η πιο φιλόδοξη “ρεαλιστική” λογοτεχνία του σήμερα προσπαθεί να μετατρέψει το οικείο σε παράξενο. Κάνοντας αυτό, απαιτώντας λογοτεχνική είσοδο πίσω από φακούς κι οθόνες και τίτλους ειδήσεων, και προσπαθώντας να φανταστεί εκ νέου πώς θα έμοιαζε η ζωή εκεί μακριά—πέρα από το χάσμα της ψευδαίσθησης, διαμεσολάβησης, δημογραφικών, μάρκετινγκ, εικόνας, κι εμφάνισης—η λογοτεχνία-εικόνων προσπαθεί παραδόξως να αποκαταστήσει αυτό που έχει γίνει (παρα)νοηθεί ως “αληθινό” σε τρεις ολόκληρες διαστάσεις να ανοικοδομήσει έναν μονοσήμαντα σφαιρικό κόσμο από διάσπαρτα ρυάκια δισδιάστατου θεάματος.
Αυτά ήταν τα καλά νέα.
Τα κακά νέα είναι ότι η λογοτεχνία-εικόνων, σχεδόν χωρίς εξαιρέσεις, αποτυγχάνει στον ίδιο της τον σκοπό. Εν τέλη συνήθως εκφυλίζεται σε κάποιου είδους χλευασμό, μια επιφανειακή ματιά “στο παρασκήνιο” της τηλεοπτικής σκηνής που οι άνθρωποι ήδη χλευάζουν, στης οποίας το παρασκήνιο ήδη έχουν πρόσβαση μέσω του Entertainment Tonight και Remote Control.[13]
Ο λόγος που η σημερινή λογοτεχνία-εικόνων, ενώ προσπαθεί τόσο πολύ, δεν καταφέρνει να μας διασώσει από την παθητική, εθιστική TV-ψυχολογία είναι ότι οι περισσότεροι λογοτέχνες-εικόνων επιστρώνουν τα έργα τους με το ίδιο ύφος ειρωνείας και αυτοσυνείδησης που οι πρόγονοί τους—οι λογοτεχνικοί αντάρτες της Beat[14] και του μεταμοντερνισμού—είχαν χρησιμοποιήσει με αποτελεσματικότητα όταν επαναστατούσαν στον δικό τους κόσμο, στο δικό τους συγκείμενο. Ο λόγος που αυτή η μεταμοντέρνα ασέβεια των λογοτεχνών-εικόνας αποτυγχάνει να μεταμορφώσει την TV είναι πολύ απλά ότι η TV βρίσκεται ήδη πολλά βήματα μπροστά τους. Ουσιαστικά, εδώ και τουλάχιστον δέκα χρόνια, η τηλεόραση απορροφά, ομογενοποιεί, κι ανά-παριστά ιδιοφυώς την κυνική μεταμοντέρνα αισθητική, την ίδια αισθητική που κάποτε αποτελούσε την καλύτερη εναλλακτική στην απήχηση των χαμηλότεχνων αφηγημάτων, των υπερβολικά εύκολων και μαζικά μαρκεταρισμένων. Το να διερευνήσει κανείς πώς η TV κατάφερε κάτι τέτοιο είναι ζοφερά συναρπαστικό.
Ένα μικρό διάλλειμα αντίβαρο στην παράνοια. Λέγοντας ότι η λογοτεχνία-εικόνων στοχεύει να μας «διασώσει» από την TV, για άλλη μια φορά δεν υπονοώ ότι η TV έχει διαβολικά σχέδια, ή ότι θέλει τις ψυχές μας. Αναφέρομαι απλώς στην εξαρτώμενη εκμάθηση[15] που ασκείται στο Κοινό ως συνέπεια των υψηλών δόσεων, μια εκμάθηση τόσο ανεπαίσθητη που γίνεται καλύτερα αντιληπτή εμμέσως, μέσω παραδειγμάτων. Αν όροι όπως “εκμάθηση” σάς μοιάζουν είτε υπερβολικοί είτε άδειοι, σάς ζητήσω για ένα λεπτό να αναλογιστείτε το παραδειγματικό ζήτημα της ομορφιάς. Ένα από τα στοιχεία που κάνουν τα άτομα της TV ικανά να αντέξουν το μέγα-βλέμμα[16] είναι ότι τα άτομα αυτά, βάση ανθρώπινων προδιαγραφών, είναι πραγματικά όμορφα. Υποπτεύομαι πως το κίνητρο πίσω αυτό, όπως και πίσω από κάθε σύμβαση της τηλεόρασης, είναι όχι κάτι μοχθηρό αλλά μια προσπάθεια απήχησης στη μεγαλύτερη δυνατή μερίδα Κοινού. Το να βλέπεις όμορφους ανθρώπους τείνει να είναι πιο ευχάριστο από το να βλέπεις μη-όμορφους. Όμως όταν μιλάμε για τηλεόραση, και μόνο το τεράστιο μέγεθος του Κοινού σε συνδυασμό με την ήσυχη ψυχική συνουσία εικόνων-ματάκηδων ξεκινά έναν κύκλο που ταυτόχρονα ενισχύει την απήχηση των όμορφων εικόνων και διαβρώνει την αυτοπεποίθηση των θεατών απέναντι στα βλέμματα. Εξαιτίας του πώς σχετίζονται τα ανθρώπινα όντα με τα αφηγήματα, τείνουμε να ταυτιζόμαστε με τους χαρακτήρες που απηχούν πάνω μας. Προσπαθούμε να δούμε τους εαυτούς μας πάνω σ’ αυτούς τους χαρακτήρες. H ίδια σχέση ταυτοτήτων, όμως, σημαίνει επίσης ότι προσπαθούμε να δούμε αυτούς τους χαρακτήρες πάνω μας. Όταν όλοι αυτοί με τους οποίους θέλουμε να ταυτιστούμε έξι-ώρες-ημερισίως είναι όμορφα, είναι φυσικό να καθίσταται σημαντικότερο για μας το να είμαστε όμορφοι ή να μας βλέπουν ως όμορφους. Κι επειδή η ομορφιά καθίσταται προτεραιότητά μας, οι όμορφοι άνθρωποι της TV γίνονται όλο κι ομορφότεροι—ένας κύκλος που προφανώς δουλεύει άψογα για την TV. Αλλά λιγότερα άψογα για εμάς τους πολίτες, που στα σπίτι μας τείνουμε να έχουμε καθρέφτες, και που επίσης τείνουμε να μην πλησιάζουμε καν την ομορφιά των εικόνων με τις οποίες προσπαθούμε να ταυτιστούμε. Δεν είναι απλώς ότι αυτό προκαλεί κάποια αγανάκτηση σε προσωπικό επίπεδο, αλλά η αγανάκτηση αυξάνεται και σε εθνικό επίπεδο, καθώς κάθε άνθρωπος απορροφά εξάωρες δόσεις επίσης, και ταυτίζεται με όμορφους ανθρώπους επίσης, κι εκτιμά περισσότερο την ομορφιά επίσης. Αυτό το πολύ προσωπικό άγχος ομορφιάς έχει γίνει εθνικό φαινόμενο με εθνικές συνέπειες. Ολόκληρες οι Η.Π.Α. διαφοροποιούνται όσον αφορά το τι φοβούνται και τι εκτιμούν. H εκρηκτική άνοδος στα χάπια αδυνατίσματος, λέσχες γυμναστικής κι ευεξίας, σολάριουμ σε κάθε γειτονιά, κοσμητικές πλαστικές εγχειρήσεις, ανορεξία, βουλιμία, αγόρια που παίρνουν στεροειδή, κορίτσια που ρίχνουν βιτριόλι στο πρόσωπο μιας φίλης επειδή τα δικά της μαλλιά μοιάζουν περισσότερο στης Φάρα Φόσετ[17]… να πιστέψουμε μήπως ότι όλα αυτά είναι ασύνδετα μεταξύ τους; κι ασύνδετα επίσης με την αποθέωση της ομορφιάς στην τηλεοπτική κουλτούρα;
Δεν είναι ούτε παράνοια ούτε υστερία να αναγνωρίσουμε ότι η τηλεόραση σε μεγάλες δόσεις ασκεί βαθιά επιρροή σε αυτοπεποιθήσεις κι αξιακά συστήματα. Ότι η τηλεοπτική μας εκμάθηση επηρεάζει την όλη ψυχολογική σχέση ατόμου-εαυτός, ατόμου-καθρέφτης, ατόμου-αγαπημένοι του, και την σχέση ατόμου με έναν κόσμο αληθινών ανθρώπων κι αληθινών βλεμμάτων. Κανείς δεν ισχυρίζεται ότι μια κουλτούρα που περιστρέφεται γύρω από την θέαση και την εμφάνιση κινδυνεύει θανάσιμα από μη-ρεαλιστικά στάνταρντ ομορφιάς και φυσικής κατάστασης. Όμως άλλες πλευρές της TV-άσκησης αποδεικνύονται πιο αδηφάγες, πιο σοβαρές, από οτιδήποτε θα ήθελε να πάρει στα σοβαρά ο ασεβής λογοτέχνης.
[1] ‘σούπερ-ρεαλισμός’ (Αγγλ. πρωτ: hyper-realism). Κίνημα κυρίως εικαστικής τέχνης όπου πίνακες ζωγραφικής και γλυπτά φτιάχνονται ώστε να μοιάζουν με φωτογραφίες υψηλής ανάλυσης. Να μην μπερδευτεί με υπέρ-ρεαλισμό ή σουρεαλισμό.
[2] ‘αναφερόμενο’ (Αγγλ. πρωτ: referent). Όρος σημειολογίας: το υπαρκτό αντικείμενο που προσπαθεί να παρασταθεί από ένα σημείο.
[3] Howard D. Johnson (1897-1972) Αμερικανός μεγιστάνας, ιδρυτής της αλυσίδας ομώνυμων εστιατορίων και ξενοδοχείων ‘Howard Johnson’s’.
[4] Lee Harvey Oswald (1939-1963), πρώην πεζοναύτης που συνελήφθη για την δολοφονία του προέδρου την ΗΠΑ Τζ. Φ. Κέννεντυ.
[5] ‘λόου-μπάτζετ’ (Αγγλ. πρωτ: low-budget). Ετυμολογικά: χαμηλού προϋπολογισμού.
[6] James Dean (1931-1955 ): Ηθοποιός που πέθανε σε αυτοκινητιστικό σε νεαρή ηλικία, ο πρώτος που βραβεύθηκε μεταθάνατον με Όσκαρ καλύτερου ηθοποιού. / Colonel David Sanders (1890-1980): Επιχειρηματίας ιδρυτής και μασκότ της αλυσίδας φάστφουντ KFC. (Ο τίτλος του στρατηγού είναι τιμητικός, κι όχι στρατιωτικός.) / John Dillinger (1903-1934): Θρυλικός ληστής τραπεζών, ιδιαίτερα αγαπητός από τους πολίτες.
[7] ‘ίνσταντ ριπλέι’ (Αγγλ. πρωτ: instant-replay). Τεχνολογία άμεσης επανάληψης στιγμιότυπου σε αθλήματα, συνήθως σε αργή κίνηση.
[8] National Football League: Διοργανώτρια αρχή του ομώνυμου πρωταθλήματος Αμερικανικού ποδοσφαίρου (ράγκμπι).
[9] ‘ατζέντα’ (Αγγλ. πρωτ: agenda), με την έννοια του απώτερου σκοπού, κι όχι του ημερολογίου-ατζέντα.
[10] ‘κατάσταση’ (Αγγλ. πρωτ: state of affairs). Στα Αγγλικά, πρόκειται για φιλοσοφικό όρο που περιγράφει την κατάσταση στην οποία πρέπει να βρίσκεται ο κόσμος ώστε να ισχύει μια φιλοσοφική πρόταση.
[11] Wheel of Fortune: Τηλεπαιχνίδι που παίζεται από το 1975.
[12] ‘Tex-Mex’: Κουζίνα (εκ του Texan και Mexican) προερχόμενη από την Τεξανή φυλή Tejano με ρίζες Μεξικανικές και παλιότερα Ισπανικές.
[13] Entertainment Tonight, Remote Control: Αντίστοιχα, εκπομπή και τηλεπαιχνίδι, και τα δύο με θέμα την τηλεόραση (βλ. μέρος ΙΙ του δοκιμίου).
[14] ‘beat’: Ασεβές λογοτεχνικό κίνημα στην Αμερική των ’50s που επηρέασε πολλές πλευρές του μεταγενέστερου μεταμοντερνισμού. Κυριότεροι εκπρόσωποι: Τζακ Κέρουακ, Άλλεν Γκίνσμπεργκ, και Γουίλιαμ Μπάροουζ.
[15] ‘εξαρτώμενη εκμάθηση’ (Αγγλ. πρωτ: conditioning). Όταν ένας οργανισμός εξασκείται ώστε να αντιδρά με προβλεπόμενο τρόπο σε κάποιο συγκεκριμένο ερέθισμα. Το πιο γνωστό παράδειγμα: τα σκυλιά του Παβλόφ (1849- 1936), που τούς είχαν μάθει να συσχετίζουν ένα ακουστικό ερέθισμα με επερχόμενο γεύμα, οπότε όταν ακουγόταν το ερέθισμα οι σιελογόνοι αδένες των σκυλιών άρχιζαν να λειτουργούν, το οποίο σηματοδοτούσε πείνα.
[16] Αναφορά στον Έμερσον και το ‘βλέμμα των εκατομμυρίων’ (θεατών), βλ. Μέρος Ι του δοκιμίου.
[17] Farrah Fawcett (1947-2009): Ηθοποιός, μοντέλο, και σύμβολο ομορφιάς με ιδιαίτερα εντυπωσιακό μαλλί.
(Σημ. Μτφ: Ακολουθούν σχόλια/βιβλιογραφία του συγγραφέα από το πρωτότυπο. Τα παραθέματα του δοκιμίου μεταφράστηκαν στα ελληνικά από τον μεταφραστή.)
ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ ΠΡΟΣ ΤΟΝ ΕΚΔΟΤΗ, Ο ΟΠΟΙΟΣ ΕΚΔΟΤΗΣ, ΓΙΑ ΛΟΓΟΥΣ ΓΝΩΣΤΟΥΣ ΜΟΝΟ ΣΤΟΝ ΙΔΙΟ, ΘΕΛΗΣΕ ΝΑ ΤΟ ΠΑΕΙ ΩΣ ΔΟΚΙΜΙΟ.
[i]Michael Martone, Fort Wayne Is Seventh On Hitler s List, Indiana U. Press, 1990, p. ix.
[ii]Mark Leyner, My Cousin, My Gastroenterologist, Harmony/Crown, 1990, p. 82.
* Μάνος Αποστολίδης
Φαρμακευτική (I.MSc.) // Δημιουργική Γραφή (MA, PhD cand.)
Γεννήθηκε το ’93 στην Θεσσαλονίκη. Σπούδασε Φαρμακευτική, κι έτσι βιοπορίζεται. Παρακολούθησε σεμινάρια Δημιουργικής Γραφής και συνέχισε με ακαδημαϊκές σπουδές (Μεταπτυχιακό Πρόγραμμα «Δημιουργική Γραφή» – Πανεπιστήμιο Δυτικής Μακεδονίας & PhD candidate in Creative Writing – University of Dundee). Έχει διακριθεί σε διαγωνισμούς διηγήματος και ποίησης κι έχει δημοσιεύσει κείμενά του σε λογοτεχνικά περιοδικά.
Ιστότοπος: https://www.facebook.com/manolis.ap