Από τις πρώτες δημοσιογραφικές μου δουλειές ήταν μια συνέντευξη με τον Τσαρούχη. Ζούσα τότε στο Παρίσι, είχα αρχίσει να συνεργάζομαι με την εφημερίδα Μεσημβρινή του Τάκη Λαμπρία και κάποιος γνωστός μού είχε συστήσει τον Τσαρούχη, ο οποίος έμενε σ’ ένα μικρό στούντιο στη Rue de Seine. Η πρώτη μας συνάντηση είχε γίνει σε ένα καφενείο κάπου στην περιοχή, στο Έκτο Διαμέρισμα, περιοχή που στο μυαλό μου είναι ταυτισμένη με το ίδιο το Παρίσι. Όταν κάθισα απέναντί του, με μέτρησε με το ελαφρώς περιπαικτικό του βλέμμα και μου δήλωσε: «Βαρέθηκα τα νιάτα μου, θέλω να τα πουλήσω, μα θέλω να ΄βρω μερακλή να μην τα χαραμίσω». Το αποτέλεσμα είναι ότι κατάπια τη γλώσσα μου για αρκετή ώρα κι όταν επιτέλους διαπίστωσα ότι είναι ζωντανή και σάλευε μέσα στη στοματική μου κοιλότητα, άρα μπορούσα να αρθρώσω δυο κουβέντες, του πρότεινα αυτό που είχα στο μυαλό. Να πάμε στο Λούβρο για να μου μιλήσει για τη ζωγραφική που αγαπάει. Ενθουσιάστηκε.
Τα χρόνια εκείνα, 1980 ήταν, οι συνεντεύξεις του Τσαρούχη ήταν περιζήτητες. Είχε το ταλέντο του ευφυολογήματος, το οποίο ευφυολόγημα μετά περιφερόταν από στόμα σε στόμα και κατέληγε να γίνει σύνθημα. Ήταν το ιδανικό τονωτικό για την πλήξη της παρέας που είχε φάει, είχε πιει κι είχε εξαντλήσει τις απόψεις της για την παγκόσμια πολιτική κατάσταση. Το «Στην Ελλάδα είσαι ό,τι δηλώσεις» μπορούσες να το ακούσεις οπουδήποτε, στην ουρά της εφορίας για παράδειγμα, και το συναντούσες σε ένα τουλάχιστον άρθρο εφημερίδας κάθε μέρα. Υπήρχαν και άλλα, για τους περισσότερους μυημένους, όπως το «Πάω στο Λονδίνο να δω τα Ελγίνεια πριν μας τα πάρει η Μελίνα», που το ΄χε πει όταν η αείμνηστη είχε ξεκινήσει τη σταυροφορία για την επιστροφή των μαρμάρων της ψυχής μας.
Ελάχιστοι βέβαια ενδιαφέρονταν για τη ζωγραφική του και ακόμα λιγότεροι για τις απόψεις του για τη ζωγραφική. Σ΄ αυτούς τους τελευταίους συγκαταλεγόταν και ο Τάκης Λαμπρίας , διευθυντής μου τότε, διανοούμενος, αν και γνωστός ως πολιτικός, άνθρωπος που του άρεσε το διάβασμα και ήξερε να εκτιμά την «καλή πένα». Ήταν κι ο ίδιος «καλή πένα». Και ήταν ακόμη η εποχή που στις εφημερίδες μετρούσε η αξία του γραπτού. Ο Λαμπρίας αγαπούσε τη ζωγραφική του Τσαρούχη και όταν άκουσε την ιδέα ενθουσιάστηκε κι αυτός.
Η συνέντευξη κράτησε μία εβδομάδα περίπου. Πήγαμε τέσσερις πέντε φορές στο Λούβρο, το οποίο ο Τσαρούχης το ήξερε σαν το σπίτι του, και περπατώντας χωρίς ιδιαίτερο πρόγραμμα στεκόμασταν κάθε τόσο και μου μιλούσε για τον πίνακα ή την ζωγραφική που είχαμε μπροστά μας. Φαγιούμ, ελληνιστική τέχνη, Αναγέννηση, μπαρόκ, ιμπρεσιονιστές – τότε δεν είχε ανοίξει το Orsay και το Λούβρο μοιραζόταν τον 19ο αιώνα με το Jeu de Paume. Δεν ήθελε μαγνητόφωνο, οπότε όταν τέλειωνε η περιήγηση πηγαίναμε στο βιβλιοπωλείο, αγοράζαμε τις κάρτες με τους πίνακες που τον ενδιέφεραν και καταλήγαμε σε ένα εστιατόριο χορτοφαγίας στο Μονπαρνάς, όπου μου υπαγόρευε όσα ήθελε να πει κι εγώ τα έγραφα πάνω στην κάρτα. Όταν έγραψα το κείμενο, έπρεπε κάπως να ξεχωρίσω τις εγκυκλοπαιδικές πληροφορίες από τις κρίσεις του ίδιου του Τσαρούχη και εφηύρα έναν ιστορικό της τέχνης, φίλο του υποτίθεται, ο οποίος μας συνόδευε στις περιηγήσεις μας. Κανείς από όσους μου είπαν πως διάβασαν την συνέντευξη, η οποία δημοσιεύθηκε σε τέσσερις συνέχειες, δεν με ρώτησε ποιος στην ευχή ήταν αυτός ο φίλος του Τσαρούχη και έτσι πήρα μια πρώτη γερή γεύση τού τι σημαίνει να γράφεις άρθρα στις εφημερίδες παρ΄ημίν.
Mea culpa. Η συλλογή από τις κάρτες έπεσε θύμα σε μιαν από τις πολλές μετακομίσεις της ζωής μου, θύμα της νομαδικής πλευράς του εαυτού μου. Θυμάμαι αποσπασματικά μερικά αποφθέγματα, όπως: «Οι Έλληνες τότε μετανάστευαν και πουλούσαν τη ζωγραφική τους όπως τώρα γίνονται λαντζέρηδες στην Αστόρια στη Νέα Υόρκη» – για τα φαγιούμ. Ή «Το Χόλιγουντ της εποχής, υπερπαραγωγές με όλη τη σημασία της λέξης»- για το Ρούμπενς. Όμως αυτά δεν έχουν παρά ανεκδοτολογική σημασία. Σημασία έχει η γενική εντύπωση ενός ανθρώπου, του Τσαρούχη, που συνομιλεί με τη μεγάλη ζωγραφική ως ίσος προν ίσον, συνομιλεί με τον Βερμέρ σαν να μοιράζονται τα ζητήματα της τέχνης τους στο διάλειμμα της δουλειάς. «Ήξερε» αλλά δεν μιλούσε ούτε ως ιστορικός ούτε ως αυθεντία της αισθητικής. Μιλούσε ως συνάδελφος.
Και μη βιαστείς να πεις: «Μα ναι, ο Τσαρούχης ήταν πολύ μορφωμένος, ήξερε την ιστορία της ζωγραφικής», γιατί το θέμα δεν είναι εκεί. Το θέμα είναι ποιοι ήταν οι πραγματικοί του συνομιλητές, με ποιους συνομιλούσε όταν ζωγράφιζε μόνος του στο εργαστήριό του. Και οι πραγματικοί συνομιλητές του ήταν όσοι έφτιαξαν την ιστορία της δυτικής ζωγραφικής, της ζωγραφικής νέτα σκέτα. Γιατί όπως και να το κάνουμε, τη βυζαντινή εικόνα τη βλέπουμε σαν ζωγραφική και όχι σαν λατρευτικό αντικείμενο επειδή υπάρχει ο Γκιρλαντάγιο και ο Καραβάτζιο.
Ο Τσαρούχης στράφηκε στη βυζαντινή ζωγραφική όπως ο Πικάσο στράφηκε στις αφρικανικές μάσκες. Πότε και πώς αυτονομήθηκε αυτή η «στροφή» και η συνομιλία με την «παράδοση»- που εμφανίζεται ήδη από τη γειά του τριάντα με τη σκέψη του Θεοτοκά, για παράδειγμα -γίνεται αποδοχή της «παράδοσης», παθητική και ουδόλως δημιουργική, κοινώς φολκλόρ, μια γραφική αντίληψη για την Ελλάδα, είναι ένα μεγάλο ζήτημα.
Τάκης Θεοδωρόπουλος, «Το τελευταίο τέταρτο», Εκδ. Πόλις 2012